写在“伤痕文学”边上

写在“伤痕文学”边上

这些年来，创作和评论界都在不约而同地谈论“文学的困境”；另一方面，同时另一些人却在谈论和期待文学创作的高峰。同为文学，然而，此文学已非彼文学。那些相信中国文学正在走向辉煌的人主要地是由所谓“纯文学”的角度，从所谓文学内部和纯粹技术的角度来高度评价当前文学的成就的。这种辉煌，即使来临，也将是一种自宫的辉煌。正如西方学者所提出的看法：“中国的情况提供了一个机会来表述一个看来是非常重要的结论。只有当一政治或宗教机构决定对文学的社会作用较少表示担忧时，它才会在经典的构成方面允许某种自由。但是如果这种自由被给予了的话，那么结果有可能是文学（和作家）将会失去它们在政治和社会上的某些重要意义。”[1]自律意义上的文学，也许将像回文诗、鼻烟壶、玉石雕刻那样作为一门手艺占有一席之地。“回到自身的文学”将在纸上的王国修炼武功和建功立业。相反，从另一种“技术”的观点——从文学所必然依赖的媒介来说，悲观如马原者，预言文学正在死亡的途中。在马原看来，文学的黄金时代依赖于印刷技术的支持。当电子媒介兴起，传统纸媒行将被取代的时候，文学也将随之魂飞魄散。19世纪阿诺德曾经预言，文学将取代宗教和哲学的功能。而当20世纪行将逝去之际，有人预言游戏将会取文学而代之。现在，中国游戏在产值上已经超过了影视。文学还是不是一个值得谈论的话题？这本身已经成为一个问题。

一、“新时期文学”的由来

1976年10月6日“四人帮”的被捕标志着“文化大革命”的结束。但是一般来说却是将1978年12月18日至22日中共十一届三中全会的召开，宣布停止作用“以阶级斗争为纲”和“无产阶级专政下的继续革命”作为“新时期”的起点。“新时期文学”对于“新时期”有着积极的介入和参与，对于“新时期”的创造与诠释发挥了重要的作用。“新时期文学”被建构为“五四”的“回归”，被视为“反封建”和“人的解放”这样一些“五四”主题在新的历史条件下的重述。“新时期文学”高举起“反封建”和“新启蒙”的旗帜，是因为“新时期”面对的“文化大革命”传统。“文化大革命”成为了“新时期文学”最根本的创伤记忆。“新时期文学”从根本上来说是以“文化大革命”作为自己的历史传统的。“新时期”最初出现的“伤痕文学”、“反思文学”都是集中以“文化大革命”为题材内容和表现对象。而不论是“改革文学”、“新历史小说”，还是“个人化写作”，离开“文化大革命”的历史背景，也就失去了理解的线索。“新时期文学”一个中心的文学口号是“文学回到自身”，也就是文学自主性的追求，文学要求脱离政治意识形态的束缚而获得独立。然而，“新时期文学”的发展是与全盘否定“文化大革命”、“改革开放”的政策同步的，“反思文学”是与政策同步“反思”。1985年出现的“寻根文学”和“先锋文学”，文学的统一性和整体性开始分化，但是其后的文学现象仍然具有明显的代际性和群体性。1990年代的“个化写作”就是作为一种“文学潮流”而出现的。对“日常生活”和“个人化写作”的肯定和1950年代对于“重大题材”的肯定逻辑实际上是一致的。

二、“个人化写作”的意义

随着政治、经济的转型，在1990年代，文学也发生了明显的变化。“轻”成为了新的文学取向。悲剧作为一种审美取向正在退场。马原有一个哀艳动人的比喻。他在《小说和我们的时代》中说：“现在悲剧突然消失了，悲剧突然一点都不重要了。一个悲剧在人群中溅起的水花差不多像伏明霞跳水一样，几乎溅不起任何水花了。”取悲剧而代之，喜剧、反讽和戏仿成为了写作的重要风格。

当代社会治理和控制的方式正在发生深刻的变化，确实，这个社会直接的控制和压抑越来越少了，越来越逼近性福洋溢的时代。从“女性写作”到“欲望化写作”和“身体写作”构成了90年代以降“个人化写作”最尖锐的笔锋和强劲的动力。它们构成了文学最耀眼的风景。欲望的释放，身体的开发，同步于市场化和“化公为私”的加速度推进。《上海宝贝》们的“身体写作”横空出世、惊世骇俗；然而，却迅速被木子美新的“身体写作”所跨越。然而，不论“个人化写作”具有怎样的极端性，并不是偶然和意外的，“个人化写作”以及“身体写作”和“日常生活”的书写与“当代文学”传统都存在着一种辩证的关系。

一个作家不可能仅仅因为他的写作本身获得意义，一个人的写作不可能天然地，也不可能孤立地获得意义。90年代的“个人化写作”是一种不可忽视的存在，具有其内在的逻辑，正如50年代梁斌、柳青的写作是不可忽视的存在一样。在某种意义上，“个人化写作”正是针对着梁斌、柳青等人的写作所形成的当代写作成规和传统。正是这种成规的巨大存在构成了90年代“个人化写作”的可写性。“个人化写作”具有自己的历史前提，是一种宿命般的追求。每一种写作都面对着传统，都是在传统中开始写作，越是激进地反传统的写作，越是感受到了传统力量的直接、强大的支配和制约。“当代文学”长期以史诗性的写作作为自己的目标，中国当代文学在很长时期内还可以说是一种国家文学。在新中国建立前夕，在上海就发动了对于“小资产阶级”的批判，在对于“历史本质”的追求中，逐渐产生了对“个人”和“日常生活”的排斥，甚至形成了题材的“禁区”。卢卡契说：“没有偶然性的因素，一切都是死板而抽象的。没有一个作家能够塑造出活生生的事物，如果他完全避免了偶然性。另方面，他又在创作过程必须超脱粗野的赤裸的偶然性，必须把偶然性扬弃在必然性之中。”[2]然而，这正是“当代文学”和“新时期文学”所要面对的问题。

三、从“史诗”到“秘史”

莫里斯·Z·史考洛德认为，小说的完美典型是“教育小说”。然而，戴维·米切尔森则认为，“教育小说”不过是小说中的一种，并且和空间形式小说构成了结构上的两极，一个是时间的小说，一个是空间的小说。他说：“空间形式极度轻视时间，教育小说（它是所有以因果关系为基础的‘传统’小说的范例）则充分重视时间。人们在阅读教育小说时，完全可能去回想该叙述的较早部分（例如，为了有助于弄清一个人物的行动）；然而，小说的主要推动力是向前的，是向着那个行动的结果前进的，而行动的最后成熟，进入经验的世界则是最为重要的。相反，在空间形式中，向前的推动力是极小的；读者的任务主要是推想作品如何逆向溯源或旁逸斜出，而不是推想作品如何向前发展（‘接着会发生什么’）。”[3]“教育小说”成为了50年代文学的一种具有重要意义的叙事类型。50年代文学可以说是“时间的”，而90年代文学则可以说是“空间的”。

其实，时间和空间不是绝对的，在某种意义上，时间就是空间，空间也就是时间，时间和空间是可以互相转化的。在1840年之前，中国和欧洲处于各自不同的空间；但是，当1840年英国打败了中国以后，中国和欧洲就相对化了，空间转化成为了时间。中国变成了“落后”，欧洲变成了“先进”，中国变成了“传统”，欧洲成为了“现代”。因此，现代中国从本质上来说是一种对于时间的焦虑。中国20世纪的“革命”从根本上来说是一个克服“传统”和追求“现代化”的过程，是一个克服自身的“落后性”或“传统性”，也即克服自身与欧洲在时间上的差异和“赶超”西方的“大跃进”过程。中国和欧洲的相对化造成了20世纪中国对于时间的强烈焦虑——“只争朝夕”。而90年代叙事的崩溃又和“历史的终结”、时间停滞以及“时光倒流”的历史有着密切的关系。

1950年代文学的主要特点是叙事，最高追求是“史诗”，是对于民族历史本质的追求和肯定。50年代文学所谓“形象思维”、“典型化”、“重大题材”、“主题先行”、“模式化”和“概念化”的理论思维和创作特点都应该置于当时的话语条件之下进行理解和评价。50年代文学思维的根本目标是对于民族和历史本质的思维——“建立一个新中国”。正如朱自清所说的那样：“诗人是时代的前驱，她有义务先创造一个新中国在她的诗里。”[4]马克思说：“巴尔扎克不仅是当时社会的一位历史学家，而且也是一位预言形象的创造者。这些预言形象在路易·菲力浦时期还处于雏形阶段，而在他死后，在拿破仑三世时，才完善起来。”[5] 20世纪的中国文学在某种意义上承担了古代“经学”的功能，成为了国家政治思维的重要载体。詹姆逊意识到“第三世界文学”的“民族寓言”的性质和特点。他说：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[6]第一世界已经将它们的经验普遍化和本质化了；然而，第三世界国家还没有形成或者说还没有找到它的“本质”，所以，第三世界国家作家的写作，不论其意愿如何，都成为了一种民族的寓言，都成为了“我们”的写作。李扬在《抗争宿命之路》中把“社会主义现实主义”以及50年代文学概括为“叙事”，把握了50年代文学的根本特点。然而，这并不是说50年代文学果真像通常所说的那样达到了高度纯粹的“一体化”，彻底地排斥了文学的多样性，而是恰恰相反，“一体化”从来都只不过是一种目标，而不是结果，这也就是为什么整个“当代文学”的发展过程中充满了为同一性而不断发动的文艺运动和文艺斗争。

如果说50年代创作的目标和追求是“史诗”的话；那么，90年代文学的目标和追求则是“秘史”。陈忠实在《白鹿原》中引用了巴尔扎克的话作为写作的宣言：“小说是一个民族的秘史。” 50年代作家认为所有的作家都是一个目标，就是写出民族的本质，要写出唯一的一本书，要写出像但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》一样的熔铸民族灵魂的巨著。与此相反，90年代文学则是一种“秘史”的写作，90年代作家要写出无数的书。90年代的写作是以数量取胜的，通过无数的写作去追逐偶然性。

90年代的小说是空间形式的。以李洱的《花腔》为例，小说采用了侦探小说的模式以及@(at，意为“在这里”)和&(and，即“和”)等分叉化的叙述技巧和结构方式，构成了多元的、并置的小说空间形式。如果说“教育小说”是民族国家历史本质的象征；那么，《花腔》中则是小说的主人公“葛任”（个人）处于不同的话语的争夺和撕扯之间。从莫言的《红高梁》、格非的《青黄》，到李锐的《旧址》以至韩少功的《马桥词典》，构成了探案和秘史写作的普遍模式。

50年代文学鲜明的政治色彩、意识形态特点，这当然是不言自明、无可回避的。然而，问题在于，这种政治和意识形态的特点之所以被我们所强烈地感知，是因为它是“陌生的”和“不自然的”。50年代叙事文学和“社会主义现实主义”正是要将这样一种新的政治和意识形态通过“叙事”将其“自然化”，使它和现实缝合起来。叙事的目的就是要把“不自然的”变成“自然的”。卢卡契说：“叙事诗的技巧——自然也就是小说的技巧——在于发现社会实践的各个切合时宜的、显著的具有人的意义的各种特征。人总希望在叙事诗中看到他自己更清楚的、放大了的映像，他的社会实践的映像。叙事诗人的技巧正在于正确地分派重点，恰当地强调本质的东西。他的作品中的这种本质的东西，即人及其社会实践，越是显得不是推敲出来的艺术品，不是他的艺术造诣的成果，越是显得是某种天然生长出来的、某种不是发明出来的而只是发现出来的东西，那么他就写得越是富有魅力，越是带普遍性。”[7]从根本上来说，叙事是一种话语，是一种意识形态，是我们安身立命的依据。

90年代文学一个重要的特点是叙事的退化和细节的发达，或者说，是叙述的退化和描写的发达。卢卡契曾经在《叙述和描写》中把叙述和描写视为资本主义不同时期两种基本的写作方法，一种是以叙述为主要特点的现实主义，另一种是以描写为主要特点的自然主义。90年代叙事的停滞和中断离不开90年代批判知识的崩溃，离不开被“必然性”压溃的现实，从根本上来说，就是屈从于“历史终结”论的结果。如果从这样的脉络上来理解“伤痕文学”从“叙事”到“描写”和从“大叙事”到“小叙事”的转变；那么，90年代对于“大叙事”的拒绝和“日常生活”的神话化本身就是一种明显的大叙事，其本身就是一种赤裸裸的意识形态。

90年代文学对于细节的理解和50年代文学对于细节的理解完全不同，50年代文学中的细节描写是为典型服务的，细节没有独立的意义。然而，90年代文学细节具有了独立性，细节具有了独立意义。90年代文学放逐叙事，并且建立了对于细节的崇拜。卢卡契在《叙述与描写》一开始就比较了左拉的《娜娜》和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》不同的对于赛马的描写。在左拉的小说中，赛马只是小说中的穿插，而在托尔斯泰的小说中，赛马成为了一个戏剧性的场景，是情节发展的关键。它改变了人物的关系，推动了小说情节的进展。卢卡契认为，由于资产阶级的散文压倒了人的实践的诗，社会生活日益变得残酷无情，人性的水平日益下降，从而产生了描写的方法。[8]于是，艺术表现堕落为浮世绘。[9]卢卡契说：“随着叙述方法的真正修养的丧失，细节不再是具体情节的体现者。它们得到了一种离开情节、离开行动着的人物的命运而独立的意义。但是，任何同作品整体的艺术联系也因此丧失了。描写的虚假的现场性表现为作品细分成种种独立因素的原子化，表现为结构的瓦解。”[10]

文明的主流和这个世界的根基是资本主义制度。而相反，社会主义则是一种新生的叙事和另类意识形态。正如“新自由主义”所描述的，今天我们遭遇的是“告别革命”和归根到底是一个“回归主流文明”的过程。如果从资本主义全球化的大坐标来说，从20世纪末“新自由主义”所谓“回归主流文明”的表述来说，1950—70年代社会主义的历史实践和“当代文学”就明显地是一种“反主流”的另类历史和“反主流”的异端文学，是无产阶级社会主义“新人”的创造和对于资产阶级“人性”的背离。50—70年代文学意识形态的努力被宣告失败，其结果就是“新时期”宣判这样一种另类的探索和实践是“虚假的”、“不真实的”，和“反现实主义的”。同时，通过“恢复现实主义”，而切换到了另一种新的叙事。葛兰西指出，文化霸权不是统治阶级依靠暴力达成，而是恰恰取得被统治阶级心悦诚服的认同。社会主义文化霸权的失败就在于对于知识分子的“思想改造”尤其是在解决所谓“胡风集团”中采取的是政治的而非“学术”的方式。20世纪初，知识分子为了“人民共和国”的目的，为了创建一个新型的现代民族国家——社会主义现代化国家，发动了“改造国民性”的运动，发生了现代的启蒙运动，即知识分子对“愚昧”大众的“启蒙”（“思想改造”）。50年代，为了建立“新中国”的目标，共产党也同样对知识分子进行了“思想改造”（“启蒙”）。20世纪初的“启蒙运动”和50年代的“知识分子思想改造运动”这两场思想改造运动没有绝对的区别，都是服从于创建现代民族国家的目的，都是一个创造同一性，创造民族国家认同的运动。

我们每个人和每个时代都生活于意识形态之中。然而，在通常情况下，话语的痕迹被擦抹了，意识形态恰恰成为了我们的无意识。我们通常遗忘了“日常生活”的政治性、意识形态性，或者说，我们忘记了历史的历史性。“日常生活”成为了天经地义、不可移易的世俗神话。

意识形态的真或假，只是相对于另一种意识形态而言。我们只有通过另一种意识形态才能眺望一种意识形态，才能进行意识形态的批判，才能发现意识形态的意识形态性质。所以，简单地将一种意识形态宣判为意识形态，并且“拨乱反正”地“回归主流文明”，实际上就是退回到一种无意识的状态。

四、告别“伤痕文学”

“新时期文学”的“非政治化”和“创作自由”本身是被政治命名和划分出来的“文学特区”，“新时期”对于“文学”的界定是通过1979年《上海文学》评论员文章《为文学“正名”》和1982年中共中央机关刊物《红旗》杂志对于列宁《党的组织和党的文学》这一经典文献的“误译”或“重写”完成的。福柯说：“哲学家，甚至知识分子们总是努力划一条不可逾越的界线，把象征着真理和自由的知识领域与权力运作的领域分隔开来，以此来确立和抬高自己的身份。可是我惊讶地发现，在人文科学里，所有门类的知识的发展都与权力的实施密不可分。……所以人文科学是伴随着权力的机制一道产生的。”[11]

“当代文学”必须视视为一场建立新的社会主义文化霸权和意识形态的努力，把它作为一场类似于资产阶级文艺复兴和启蒙运动一样的文化革命来理解。中华人民共和国成立以后所展开的对电影《武训传》和胡适资产阶级思想的批判都是建立社会主义意识形态的努力。这种努力最终失败了，其失败也并非意外，因为按照葛兰西的说法，文化霸权的确立不是依靠暴力，而是通过认同。而50年代的思想改造和60年代的文化革命却被迫依赖于“政治暴力”，而不是凭借知识资源和“学术”的方式解决的，因为社会主义文化资本极度匮乏。比起政治失败来说，文化的失败才是更加深刻的失败。然而，资本主义的确立也是一个漫长的经过了反复博弈的过程。苏联和中国的社会主义历史实践已经创立了不同于西方资本主义的另类意识形态和文化霸权（这样一种历史实践更合身的命名应当是“军事共产主义”，而不是“社会主义”或“共产主义”）。这种霸权的崩溃并不是来自于敌对阵营的攻击，而是来自于其内部的自我瓦解、崩溃和否定。不论怎样，在这样一种新型的意识形态探索实践中已经形成了“当代文学”区别于资产阶级文学的另类传统。如果说社会主义文学是概念化的和非文学的，那么，还有比梁启超的《新中国未来记》更概念化和非文学化的吗？

“伤痕文学”的基本特征是对于“当代文学”的否定和解构。不仅“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”，而且“新历史小说”、“个人化写作”等等“新时期”写作无不以颠覆和消解作为写作策略，并且明显地寄生于“当代文学”传统之上。其写作策略不仅具有明显的针对性，而且它们也只有针对“当代文学”才产生意义。例如，“个人化写作”、“日常生活”叙事、“欲望化叙述”、“零度写作”、“还原”和“原生态”，明显地针对“当代文学”的“史诗”传统和“典型化”理论。也毫不奇怪，“新时期文学”实践针对50年代“革命历史题材”的巨大传统产生了集中的“重写”即“新历史小说”的现象。李洱集“先锋小说”之大成的长篇小说《花腔》采取资产阶级一种重要的通俗文学类型——侦探小说这一模式完成了对于“革命历史小说”的戏仿和颠覆。“革命历史小说”及其叙事在“新历史小说”的激进戏仿中迸散为混乱的碎片。正如在“历史终结”的资本主义全球化时代，碎片化的社会主义遗产已经成为没有归宿的幽灵一样。韩少功的《马桥词典》以“词典”的形式喻示了这个时代叙事的瓦解与瘫痪。

我们将“伤痕文学”的特点概括为“描写”取代“叙事”，但是，这并不意味着“伤痕文学”的建立拒绝“叙事”，恰恰相反。举例来说，新文学的重要叙事主题是“家”，“个人”、“家族”、“民族国家”的冲突构成了新文学主要的脉络。鲁迅的《狂人日记》由关于家族制度“吃人”的叙述构成了新文学的重要起源。而《红灯记》则与传统封建主义、资本主义的“家”的概念产生了根本的决裂：超越于血缘关系之上的革命伦理，这也就是被封建主义和资本主义“人性”视为“非人性”和“反人性”的重要内容。而作为“伤痕文学”的重要起源的卢新华的小说《伤痕》则是重新讲述了有关“家”的故事——从革命伦理向血缘和家庭伦理的回归的故事。它从“人性”出发，构成了对于现代基本主题“革命”的追问。小说的主人公王晓华母女隔离、亲情断绝，在“回家”的火车上，孩子睡梦中本能性的“妈妈”的呼唤勾起了主人公的记忆。小说控诉和谴责革命粗暴、野蛮地剥夺了“天然的”人伦情感。于是小说中的另一个人物苏小林自然发出了这样的追问：“你说革命者会是一个丝毫没有感情的人吗？”因此，自然的天理人情和非人性的“革命”构成了尖锐的对立。从1918年的《狂人日记》到1978年的《伤痕》有关“家”的叙事的循环，正好相当于中国传统的一个最重要的时间周期。从根本上来说，“伤痕文学”是有关“回家”的叙述。《白鹿原》和《旧址》最终都以家族的认同否定了革命的叙述。可是，实际上，反—“革命”的“伤痕文学”却不过了挪用和重写了革命文学的故事。它重写和颠倒了40年代作为革命叙事和“当代文学”的重要起源的《白毛女》“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的故事。也就是说，它所要表达的是这样一个道理：革命把人变成了非人，反革命把非人变成了人。所以这一叙述的逻辑结果就是“告别革命”。同时，它也是对于作为“当代文学”的最高发展阶段的“样板戏”的“重写”。例如在《红灯记》中，超越传统的家族制度及其血缘伦理建立了现代的革命伦理。这种革命伦理，既是“自然的”，又是“不自然的”。正如相对于西方基督教文化来说，中国的伦理是“不自然的”，而相对于中国文明来说，西方基督教的伦理却是“不自然的”一样。相对资本主义“利益最大化”的“理性人”的定义，“社会主义新人”的理想主义和集体主义特征自然成为了“非理性的”和“反人性的”。“人性”不是抽象的，“人性”是一个历史的范畴，既有封建主义的人性和资本主义的人性，也有社会主义的人性。同时，人性也是一个社会的范畴，从根本上来说，人性并不是什么抽象的“个人良知”，而是一种具体的社会规定。梁生宝的人性只能突出地存在于梁生宝的时代，拉斯蒂涅以及当时巴黎上流社会的人性只能存在于拉斯蒂涅的时代。拉斯蒂涅的“人性”并不是天赋的，而是通过伏盖公寓的环境及其巴黎的社会教育慢慢生成的，到《高老头》的结尾，拉斯蒂涅才接受资产阶级的启蒙教育，誓言“巴黎，让我们来拚一拚吧！”从根本上来说，《高老头》是有关拉斯蒂涅的一部“成长小说”。同样，林道静和梁生宝也不是天然的，而是“成长”为“社会主义新人”的。

洪子诚《中国当代文学史》曾经用“一体化”的概念来概括“当代文学”的特点。可是，值得警惕的是，“新时期文学”或者说“伤痕文学”对于“当代文学”传统的颠覆却恰恰与资本主义全球一体化的过程是同一的。而中国“当代文学”的“一体化”或者说中国“当代文学”内部的同一性是针对资本主义的大语境而形成的。它的中心恰恰是在其外部。它作为一种反主流的文学与无际涯的资本主义环境构成了巨大的张力。在所谓“回归主流文明”的过程中，“伤痕文学”恰恰最终取消了对立和差异性。“当代文学”的“反西方”的过程是一个构造现代民族国家内部的同一性和一个抵抗“他性”建构“新中国”的“自我同一性”的过程，也就是寻找和确立现代民族国家的主体性的过程。中国“当代文学”对于“日常生活”的警惕和焦虑并不是对于“日常生活”的简单拒绝，而是对于资本主义的日常生活的拒绝和批判，而“个人化写作”的根本局限在于它将资本主义的日常生活本质化，将资本主义的日常生活等同于生活本身，从而屏蔽了生活广阔无垠的内容和批判的视野。中国“当代文学”对于“日常生活”的严重焦虑的标志是毛泽东有关文艺问题的三个批示及其对于社会主义文化霸权失败的强烈预感。它明显地体现在“社会主义教育运动”和《霓虹灯下的哨兵》、《千万不要忘记》等作品所构成的创作潮流之中。所以在某种程度上，文化大革命的发动已经意味着社会主义文化霸权的败迹。然而，如果“伤痕文学”对于“当代文学”的否定，仅仅是以“回归主流文明”作为归宿，是以对于资本主义日常生活的拥抱和认同作为结果，是将资本主义日常生活本质化和神话化；那么，“伤痕文学”就没有任何新的意义。随着“伤痕文学”的兴起，预示着“与国际接轨”和“一部分人先富起来”的历史转向，同一性由内部转移到外部，差异性由外部转移到内部。

五、重建文学的叙事和想象

100多年来，中国一直处于危机之中。中国至今仍然没有跃过现代化的门槛。福山提出“历史的终结”；然而，中国的历史却没有终结。这不仅因为像许多人所说的那样，中国是一个成长中的大国，不仅因为中国的经济在成长，而且是因为中国的历史还处在“发生”的过程之中。中国是世界上唯一一个没有被西方帝国主义彻底殖民征服的第三世界大国。中国是一个可能改变世界历史方向的国家，中国的发展可能提供新的文明形态，从而改变我们的文明结构和文明性质，更新世界历史和现代主流文明。也就是说，随着中国历史创造的过程，世界面貌将有可能发生深刻的改变。

现代化过程是西方资本主义使世界上其他民族被迫丧失自我的过程。对于中国来说，“现代化”或者“西方化”，最初只是作为一个救亡的手段出现的，“现代化”本身并不是目的。今天中国主流知识界沉浸在依附美国，作为美国的附庸而发展的幻想之中。如果确实中国作为一个“跟跟派”，充当一个二流国家，能跟着美国主子过上“幸福”的“好日子”，对于小市民来说，也未尝不是一个美好的前程。韩国、英国、日本可以被美国“包下来”，甚至像香港、新加坡这样一些殖民港口城市天然地具有“二奶性”。但是，这个世界上却没有中国这样一个大国做二奶的位置。现实将逼使中国走“自力更生”的道路，中国将被迫寻找自己的发展道路，历史将迫使中国发展出一种大国思维。

“历史的终结”的意识形态正在迅速地使思想平面化和平滑化。中国是一个高度压缩的时—空。“中国问题”实际上也就是“世界问题”。中国是一个幅员辽阔、内部差异极大的国家，“中国问题”具有立体性和交叉性。欧美日本等发达国家的矛盾已经单纯化了，全球化已经将其主要矛盾转移到国外。经过长期的民族战争和阶级斗争的欧洲也已经形成了高度的同一性和稳定性，欧洲正处于从扩张到收缩的历史过程之中，民族战争和阶级斗争已经成为了一种退远的历史。然而，与之相反，中国却像胡鞍钢所说的那样，一国两制，一个国家，四个世界。中国不仅将世界上过度发达的城市包括在内，而且也将非洲式的第四世界内地包含于内。在日本和欧美等发达国家将矛盾转移到国外的同时，中国内含的剧烈的矛盾却无法向外转移。中国无法通过海外殖民掠夺来完成资本的原始积累和达成现代化，因此，中国必然长期忍受内部殖民的痛苦。中国甚至在50年后仍然还会有8亿农民，因此对于中国来说，“消灭农民”是一个漫长而痛苦的过程。农村与城市之间的紧张关系将由于长期地存在于一个民族国家的内部而被强烈地感觉到。因此，它使得中国必须思考农村和城市、内部和外部的问题，使得它必须面对卢卡契所说的“总体性思维”。中国的时—空是高度压缩的，中国如果企图解决自身的问题，就必须在对个人、民族国家和世界的互相联系中辩证地整体地理解、认识和思考，这种思维必然不是单元的、孤立的或者所谓自律的。

什么样的传统决定了什么样的文学。余华在《川端康成和卡夫卡的遗产》中说：“如果我不再以中国人自居，而将自己置身于人类之中，那么我说，以汉语形式出现的外国文学哺育我成长，也就可以大言不惭。所以外国文学给予我继承的权利，而不是借鉴。对我来说继承某种属于卡夫卡的传统，与继承来自鲁迅的传统一样值得标榜”。新时期文学的传统已经彻底置换了，当说到传统的时候，不再是鲁迅、郭沫若、茅盾，也不再是《水浒传》、《红楼梦》，也不再是唐诗、宋词，也不再是《诗经》、《庄子》、《楚辞》、《史记》，而是西方文学，特别是西方现代派文学。韩东坦言：“我们这代作家，最直接的影响来自翻译小说。”[12]中国文学的代际关系不仅是由于作家的不同年轮，而且更重要的是由于模仿对象的区别即对外国作家的不同选择而形成的。80年代的文学与卡夫卡、福克纳、马尔克斯和博尔赫斯之间有一幅清晰的联络图； 90年代则转移到对塞林格、克洛德·西蒙、约翰·巴思、卡佛、卡尔维洛、米兰·昆德拉和杜拉斯的崇尚和模仿。比如《上海宝贝》，当我们阅读其本文的时候，也同时得到一份明白的外国文学账单。

1990年代以来，文学越来越成为了一种职业，越来越成为全球化体制和国际分工的无意识的被动受体。“文学的困境”的突破首先在于对于我们处境的历史的认识。写作的调整和解放从根本上来说有待于思想资源的调整和思想的不断解放。然而，思想的调整并不是简单的个人智力的问题，而是一个民族和时代价值选择的问题。如果将“新时期文学”概括为“伤痕文学”；那么，“伤痕文学”的沃土则是二十多年来不断迁延演化的“伤痕学术”。“伤痕文学”的扩张和发展离不开“伤痕学术”的深厚滋养。所以，走出“伤痕文学”有待于对于“伤痕学术”的全面反思。如果说“当代文学”是一个符码化的过程的话，那么，“伤痕文学”可以说是一个解符码化的过程，而即将到来的将是一个再符码化的过程。而再符码化首先需要超越“伤痕学术”，重建批判的视野和反抗资本主义全球化的知识。这种批判的知识将是新的叙事的起点。老田指出了当前“精英阶层利益整体化”的现象。“精英阶层利益整体化”决定了“伤痕学术”的爆破将是异常艰难的。

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