河清：国际当代艺术是一种美国艺术

国际当代艺术是一种美国艺术
                                     

确切的表述应该是：国际当代艺术在根本上是一种美国艺术，或一种“美国式艺术”。就是说，其形成、发展和确立，除了内在的西方艺术史文化逻辑，完全是美国推促的结果。它由美国所主控，代表了美国的社会文化精神。
说国际当代艺术是一种“美国”或“美国式”艺术，如此强调艺术的“国族”性，对于听惯了“全球化”“世界化”的耳朵，几乎是反动透顶。但，当我越深入一块中国对西方现代艺术史研究的巨大空白，我越坚定了这样的看法。
我以为，“国际当代艺术”形成于二战后的美苏文化冷战。
这里首先要弄清何谓“当代艺术”。就这个题目可以写一篇长文或一本书，这里只能简而言之。我个人觉得法国“前卫”艺术杂志Art Press主编米叶（C. Millet）女士的观点较为简明。她认为所谓“当代艺术”产生于1960－1969年代，确立于80年代。（1）事实上，“当代艺术”的说法在西方自70年代起，渐渐取代“先锋”（前卫）的说法。
之所以会发生“当代艺术”取代了“先锋”标签，我以为这与美国在60年代夺取了西方艺术的主控权有关。所谓“当代艺术”，也可谓是对60年代得到国际化的“美国艺术”的确认。1964年美国人劳申伯格夺得威尼斯双年展大奖是“美国艺术”在欧洲确立、并赢得国际地位的划时代标志。          

正当1947年苏联阵营建立“共产情报局”（Kominform）以取代原先的“共产国际”（Kominter），1950年美国中央情报局也建立“文化自由大会”（Congress for Cultural Freedom），在西方各国建立分会，两者都是“国际”性质。
与苏联强大的文化宣传相对应，美国也在欧洲、在世界各地开展了一场毫不逊色的“文化战争”或“心理战”（艾森豪威尔专门设立“心理战略委员会”：PSB—psychological Strategy Board）。从“文化自由大会”创立的1950年到1967年更名再到1979年正式结束（2）这将近30年的时间里，美国中央情报局动用马歇尔计划和160多个基金会（尤其洛克菲勒基金，福特基金和卡内基基金）的巨额资金，全力在欧洲宣扬“美国文化”和“美国艺术”，首先把抽象表现主义，然后把波普、行为、极简、观念、装置、观念、影像等“美国式”艺术确立为国际当代艺术的主流，由此把世界艺术的中心从巴黎“移到”纽约。
加拿大法裔艺术史家吉尔博（S. Gilbaut）1983年出版了《纽约是如何窃取现代艺术的概念的》一书（3），揭露了美国把抽象表现主义绘画捧炒为“典型的美国艺术”，然后将其推向欧洲确立为“国际艺术”，最后推崇为“普世性艺术”（americain－international－universel）的三部曲。“窃取”（voler）的说法很有意思，带有用不那么正常、不那么光明正大的手段获得某物之意。吉尔博批评艺术史家们都仅仅从审美形式或从现代艺术演变史的角度来解释“美国绘画的胜利”，避而不谈这种“美国绘画”成功后面的社会、政治和意识形态的因素。吉尔博正是从后一种角度，阐述“美国艺术”在一种“文化政治化”的背景下取代“巴黎画派”的过程。他把1948－1950年，作为“美国艺术”最终确立的年份。
早在1948年3月，抽象表现主义理论辩护人格林伯格在《党派评论》（当时受中央情报局资助）杂志上宣告：“在过去5年里美国艺术发展到如此高的水平，涌现出戈尔基、波洛克或史密斯这样新一辈天才……我们自己也没有想到，西方艺术的主力终于也随着工业生产和政治权利重心一起，转移到美国来了！”（4）今天习惯于认为美国引领“世界”艺术主流的人恐怕难以想象，当时的美国文化艺术在欧洲人眼中毫无地位，始终处于“外省”“乡下”地位。纽约是巴黎艺术的“殖民地”，美国人始终与物质主义、粗鲁、没有文化教养的形象相联。为了改变这种文化弱势的形象，美国的文化冷战决策者们全力要制造一种“美国艺术”，向巴黎宣告自己的“独立”，并压倒取而代之。
吉尔博指出：“1948年，宣传的主要目标是确定美国的文化形象……选什么形象呢？正是在这样的背景下，眼光转向了先锋（抽象表现主义）”（250页）。波洛克于是被历史地推到荣耀的顶峰。“美国性”被空前地强调：波洛克是一个地地道道的美国人，不是来自欧洲的移民，也不是“毕加索和马蒂斯培养出来的”。其次，波洛克的艺术是“彻底美国的”（radicalement americain），与优雅阴柔的巴黎画派截然不同。波洛克的绘画是阳刚，表现的是“暴力、力量、巨大、直率、未完成”，完全“反巴黎”（antiparisien）。格林伯格高亢激昂地把抽象表现主义绘画称作“美国式绘画（americain type painting）”！
一时间，“美国”这个形容词满天飞：除了格林伯格的“美国式绘画”，还有“美国行动绘画”（理论家罗森堡），“新美国绘画”（纽约现代艺术博物馆主管巴尔），“现代美国绘画和雕塑”（艺术史家亨特），“美国绘画的胜利”（艺术史家桑德勒）（5）…… 1949年的《艺术杂志》（Magazine of Art）还曾发问：“存在一种美国艺术吗？”众多艺术评论家异口同声表示肯定。
为了强化这种“美国艺术”的形象，原先同属抽象表现主义集体、但画风较接近巴黎画派的画家，如布罗恩（B. Browne）和霍尔蒂（C. Holty）等人，立即遭到排挤和封杀，作品半价抛售，以致布罗恩几年后（1952年）活活气死。
1949年8月8日，美国大众杂志《生活》在封面上宣称波洛克是“美国最伟大的活着的艺术家”，波洛克的名字家喻户晓。以波洛克为首的抽象表现主义绘画在美国艺术市场迅速走红。
这样一种“美国艺术”既已在美国出炉，那么“传播美国艺术、并使其在欧洲得到承认，便提到议事日程。”（251页）1950年3月，12名参议员提议“一个思想领域的马歇尔计划（un plan Marshall dans le domaine des idees）。”正是与经济的马歇尔计划同时，“美国制定了一个指向欧洲的文化计划。由此，艺术成为外交政策的主角。”（249页）
美国人全面实施了“凡是敌人拥护的我们就要反对，凡是敌人反对的我们就要拥护”的策略：凡是苏联提倡的艺术美国就反对，凡是苏联反对的艺术形式美国则全力倡扬。面对“为极权专制服务”的苏联艺术，美国全力向欧洲表明，美国艺术象征着“自由”，体现了“个人创造”。历史学家施莱辛格（A. Schlesinger，中央情报局圈中人）提出的“新自由主义”，被拉来与抽象表现主义相挂钩。艺术只是“个人自由” 的表达，是个人的事。而苏联的“集体性艺术”（art collectif）或“社会性艺术”则不合时代。表面上，抽象表现主义绘画没有内容，显得“非政治”（apolitique），但恰恰是这种“非政治”正可以对抗苏联的“政治艺术”。事实上，格林伯格和许多抽象表现主义画家（如罗斯科和戈特利布），都是从前左派转变为坚定狂热的反共人士。
吉尔博非常形象地展现了这场“文化战争”的画面：“美国选用了美国艺术家和知识分子，作为艾森豪威尔称为‘心理战’的突击部队。”（269页），“美国文化像潮水般涌向欧洲，伴随着一种震耳欲聋的政治宣传”（14页）……
英国女记者桑德斯（F.S. Saunders）1999年出版《文化冷战与中央情报局》（国际文化出版公司2002）。这本厚达570页的书，也以极其翔实的材料批露了美国中央情报局通过“文化自由大会”，运用音乐、绘画、电影、杂志、书籍等形式，在欧洲及世界各地进行一场广泛持久的宣传美国文化艺术的运动。
尽管桑德斯这本书的大概内容此前我已有所闻，但一册在手通读下来，却有太多史料让我感到触目惊心。这个由中央情报局出资、由中央情报局特工乔斯尔森（M. Josselson）总领导的“文化自由大会”，在反共的旗帜下拢聚的文化艺术名人之众，令人难以置信。我熟知的有：艺术史家赫伯特?里德，美学家克罗齐（倡“直觉表现”），艺术评论家格林伯格，写《荒原》的诗人艾略特，哲学家有大名鼎鼎的罗素，以赛亚?伯林（提出“积极自由”和“消极自由”概念），汉娜?阿伦特（海德格尔的情人，著有《极权主义起源》），丹尼尔?贝尔（提出“后工业社会”概念），还有法国的雷蒙?阿隆（著有《知识分子的鸦片》和《民主与极权》），作家有海明威，马尔罗（法国第一任文化部长），音乐家有斯特拉文斯基（作有《春之祭》），还有指挥家卡拉扬，建筑师莱特（他的“流水别墅”在今天中国建筑界依然是神话）……等等等等。这些人都是我进入西方现代文化艺术史研究时到处跳到眼前的显赫人物，是书店和图书馆时时要相遇的名字。
桑德斯披露，马歇尔计划援欧资金的5％，约2亿美元被中央情报局用于文化宣传（114页）。中央情报局可以随意动用这笔代号为“糖果”的巨额秘密资金。苏联人和一些欧洲人认为美国人只重物质，不重视文化艺术。于是美国人便不惜一切手段向世人表明：美国也拥有“伟大的”“美国”文化艺术。美国不仅是军事经济强国，也是文化艺术强国。
桑德斯用一笔笔确凿的美元数字，披露了中央情报局资助文化自由大会在欧洲举办各种音乐节，出版各种文化性杂志（被称为“文化的北约”）（6），在欧洲各大城市举办各种画展和巡回展。
其实，这种美国在欧洲宣传“美国绘画”早在1945年二战一结束就已开始。
1946年，美国国务院和战时新闻办公室出资在伦敦举办“美国18世纪以来绘画展”，其中有马瑟韦尔、托贝、奥基夫、戈特利布等抽象表现主义画家。
1947年，美国国务院又出资在巴黎和布拉格举办“前进中的美国艺术”画展。
从1946年起，纽约现代艺术博物馆（MOMA）就介入威尼斯双年展，用洛克菲勒基金会的钱买下威尼斯双年展的美国馆。1948年美国馆展示了德库宁的画。1950年除了德库宁，还展示了波洛克和戈尔基的作品。从1954年到1964年威尼斯双年展美国馆的展览，都是由纽约现代艺术博物馆独家组办！
纽约现代艺术博物馆的董事长长期由纳尔逊?洛克菲勒担任。他母亲本是该馆的创始人之一。他弟弟戴维?洛克菲勒也曾当过该馆董事长。所以纽约现代艺术博物馆几乎可以说是洛克菲勒家族的博物馆。而这位纳尔逊?洛克菲勒何许人也？他曾当过纽约市长和美国副总统。他和弟弟戴维兄弟俩不仅是中央情报局的圈中人，二战期间还有自己独立的情报网。尤其当时的纽约现代艺术博物馆，上上下下从董事到部门主任，都与中央情报局关系密切（巴尔A. Barr，惠特尼J.H. Whitney，达农古尔R. d’Harnoncourt，还另外7位有名有姓的人），形成中央情报局、现代艺术博物馆和洛克菲勒基金会的三位一体。在美国新闻署一度受制于反现代艺术势力的情况下，是这个三位一体与“文化自由大会”配合，担当了美国向海外宣传美国文化和美国艺术的任务，以致艾森豪威尔称赞纽约现代艺术博物馆为“自由和民主的堡垒”！
1952年起的5年中，洛克菲勒基金会给纽约现代艺术博物馆每年捐款125000美元，实施国际展出计划。到1956年，纽约现代艺术博物馆通过该计划举办了33个国际展览！
其中1952年在巴黎举办抽象艺术“杰作展”。1953－1954年在巴黎国立现代艺术博物馆举办“当代12位美国画家和雕塑家”展。配合此展的法国政府“法兰西艺术行动协会”（AFAA）主席厄朗杰（P. Erlanger）竟然也是“中央情报局安插在法国外交部的一名关系”！（桑德斯304页）
1954年，中央情报局通过“文化自由大会”在罗马举办“青年画家展”，以巨额奖金（2000美元）奖励画“美国式”抽象画的欧洲青年画家。1956年，纽约现代艺术博物馆组织“现代艺术在美国”展，在欧洲重要城市巡回展出。1958年，又在欧洲8个城市（巴塞尔，米兰，马德里，柏林，阿姆斯特丹，布鲁塞尔，巴黎，伦敦）举办“新美国绘画”巡回展，在全欧洲宣传“美国艺术”。
1959年，中央情报局通过“文化自由大会”在巴黎策划举办了首届“巴黎青年双年展”（中央情报局为此展共花了35365美元）。这个双年展起到了既展示“美国艺术”又鼓励欧洲青年从事“美国式艺术”的双重作用。双年展展出的美国抽象、波普、装置、概念艺术，使“美国艺术”得以国际化，同时又起到巨大的示范作用。一时间，欧洲青年蜂起摹仿美国艺术。美国概念“艺术家”胡卜勒（D. Huebler）1969年在伯尔尼搞了一个用邮局来回寄包裹的“艺术”，1971年的巴黎青年双年展上立即就有40多个“邮寄艺术家”！
1955年开始的卡塞尔文献展，表面上是由某个德国画家（A. Bode）倡议，实际上是美国出钱搞起来，是出于“一个政治斗争的观念”（克莱尔语），长期以来一直是美国在欧洲宣传“美国式艺术”的桥头堡。1968年那一届文献展由于三分之一的展品来自美国，竟被讽称为“美国文献展”！
除了办展览，美国人也直接去欧洲播种，传播“美国式艺术”。1962年在德国发起的“激浪派”（Fluxus），原先我以为是平行于美国“偶发艺术”在欧洲自发产生的。其实原是美国“黑山学院”约翰?凯奇（J. Cage）一圈人在纽约发起，然后去德国搞起来的。主导者马修那斯（G. Maciunas）是美国驻德空军一家杂志的设计师。美国“偶发艺术”的代表卡普洛（A. Kaprow）也来德国参与。（马修那斯，卡普洛，还有劳申伯格都是“黑山学院”圈中人）。
这个“激浪派”的宗旨本身就是国际性的，在许多国家都委任有分部负责人，可谓一个“美国艺术国际”。“激浪派”在西方各国都有活动，不仅在德国，在法国、丹麦、荷兰、英国、捷克，甚至日本都有活动。影像艺术的“教皇”白南准也是“激浪派”成员。德国现代艺术“教主”博伊斯是受“激浪派”的影响，才开始搞行为和概念艺术，一发而不可收拾。在这个“美国艺术国际”影响下，法国有“新现实主义”，意大利有“贫困艺术”，奥地利有“维也纳行动派”。这些流派都是“美国艺术”的欧洲翻版。
事实上，德国的博伊斯，法国有克莱恩（和新现实主义），意大利有曼佐尼，有维也纳“行动派”三人等，都是美国捧出来的。博伊斯有个著名的行为艺术叫“我爱美利坚，美利坚爱我”（图1）。他是真地爱美利坚，美利坚也真地爱他。70年代他去美国古根海姆博物馆办展览，坐卡迪拉克豪华汽车，有专职司机，吃鱼子酱，花天酒地，他能不爱美利坚吗？
在经济上，纽约现代艺术博物馆大量购买美国艺术。洛克菲勒兄弟买了2500件美国抽象表现主义作品。艺术市场也跟着炒，以致美国抽象表现主义画家都一夜暴富，住豪宅，“看上去像一些股票经纪人”。在欧洲，美国也扶植炒作搞“美国式艺术”的欧洲艺术家。
于是，便出现了“顺美者昌，逆美者亡”的现象：搞“美国式艺术”的，就有机会参加大展，获得资助和成功，并进入艺术史。当时的巴黎，“没有一个艺术家，没有一个运动不向往得到纽约批评界的承认，不向往在美国市场成为出售的价值”（7）而坚持搞架上写实绘画的，就得不到支持，乃至受贬压。
正是在这样一种美国“潮水般的”文化宣传的长期影响下，“美国艺术”终于国际化，并且在1970年代起获得了“国际当代艺术”之名。我更愿意称之为“当代艺术国际”。
这个“当代艺术国际”的中心在美国，因为国际当代艺术的诸多决定因素，都由美国或“美德轴心”所掌控：西方最重要的威尼斯双年展和卡塞尔文献展都处于美国的影响下；国际当代艺术的市场主要在美国，国际当代艺术博览会和艺术拍卖，基本由美国市场操控；最重要的当代艺术博物馆大都在美国和德国；最重要的当代艺术杂志也在美国和德国。

这种由“美国艺术”国际化而来的国际当代艺术，表现为五大本质特征：
一． 日常性。这是在艺术外部，打破艺术与生活的区别，混淆艺术与生活。换言之，是将艺术生活化：生活即艺术。亦即所谓“僧侣变成俗人，俗人变成僧侣”。博伊斯“每个人都是艺术家”的名言和“扩大了的艺术”的说法，是这个特征的最好解释。
这种“美国式”当代艺术的具体策略，是以“反艺术”来从事艺术。它所反的，是反原先法国传统主导的欧洲传统艺术（架上写实绘画和雕塑），把“超越”绘画和雕塑之后走向“实物”－“行为”－“概念”，这些原先属于“非艺术” 的日常生活事物，强行确立为艺术。如波普艺术，及其欧洲版法国新现实主义和意大利贫穷艺术，明确将日常用品和生活废品认作艺术。凯奇及其弟子把日常声音当作音乐。美国现代舞蹈家库宁汉（M. Cunningham）将日常动作作为舞蹈动作。行为和概念艺术也无不将日常活动和语言视为艺术，真可谓生活无处不艺术。
这种“美国式”当代艺术，从渊源上可上溯到杜香和达达派，被称作“新达达”。事实上，杜香和达达的那种超越绘画和混淆艺术生活界限的行为，本来是一个微不足道的历史小插曲。那个著名的小便池根本就没有展出过。是美国把杜香捧红，是美国把杜香的一些恶作剧放大为艺术史上的里程碑，把杜香奉为当代艺术的始祖。1963年，美国帕萨德纳（Pasadena）艺术博物馆举办杜香首次回顾展，1973年纽约现代艺术博物馆和费城艺术博物馆又举办他的大型回顾展，杜香的地位彻底确立。所以，“美国式”当代艺术起源上固然可以推到欧洲，但完全是二战后在美国形成和确立。
由此，艺术家无需技艺。外行，乃至凡夫俗子皆可为艺术。看一下“激浪派”成员，除了几位名义上是学音乐的，其他大多是外行，诸如商人，社会保障工作员，工程师，化学家，经济学者，广告设计师，诗人，甚至无职业。艺术内容可以无限泛化日常化，政治、社会、生态、女权、暴力、性等社会现象，可直接等同为艺术。
  艺术展厅可以成为养猪场：一位学农科专门研究昆虫行为的比利时人霍勒（C. Holler），在1997年第10届卡塞尔文献展上专门设了一个猪圈。展厅也可以是一个菜园子：瑞士人菲希和韦斯（P. Fischi/D. Weiss）1997年参加德国蒙斯特市雕塑展，提前几个月去展览场地圈地种菜，曰“雕塑”。画廊可以是餐馆：泰裔居美艺术家蒂拉瓦尼加（R. Tiravanija）也专长在展厅设一临时厨房，烹泰国菜大飨观众。瑞士策展明星济曼在他爷爷的寓房举办介绍他爷爷的“艺术”展，并开创“爷爷展”这一展览类型。脱星也可摇身一变为艺术家：1990年，纽约巨乳脱星斯普灵科尔（A. Sprinkle）被“发现”，到行为艺术大本营弗兰克林热炉（Franklin Furnace）和“表演车库”（Performing Garage）作“后脱现代主义”表演。
二．杂耍性。这是指在艺术内部，打破各艺术门类之间的区别，把诗歌，音乐，戏剧，舞蹈，绘画，雕塑，广告设计，舞台布置，摄影，电影，电视等一锅里大杂脍。这种“美国式”当代艺术常常无法确切归类。它常常打着瓦格纳融音乐、诗歌、戏剧为一体的“总体艺术品”（Gesamtkunstwerk）的旗号，专门混淆艺术门类，杂耍非驴非马的东西。劳申伯格搞既非绘画也非雕塑的“复合绘画”。有些装置既像舞台布景或橱窗展示，又有些“雕塑”用意。有些行为表演，既有戏剧舞蹈，又有音乐影像杂混期间。无怪乎，“当代艺术家”常常是多面手，既搞装置又搞行为表演，又搞影像等。“偶发艺术”宗师卡普洛也搞波普实物装置。那两位“种菜艺术家”，不仅“雕塑”，也搞影像。
    三．受操控性。首先，国际当代艺术受到“美德轴心”的主导。具体层面上，国际当代艺术受控于一个“无形的学院”：由大画廊主、大收藏家、重要策展人、艺术评家、博物馆长、文化官员等所组成。是他们决定什么是艺术，谁是艺术家。艺术成为一个“命名”的问题。“指鹿为马”，“化腐朽为神奇”，成为司空见惯。
    原先是伟大的画家造就伟大的画商。如今是颠倒过来，是大画商造就大艺术家，如卡斯特利（L. Castelli）、萨奇（C. Saatchi）等人。策展人也不再单纯是一个展览的组织者，而是成为类似电影“导演”的角色（巴黎美院前院长米修Y. Michaud如是说）。在相当程度上，策展人不仅创造一个展览，也创造了艺术家，甚至取代艺术家。艺术家地位空前衰落，甚至消失。他不是为公众，甚至不为自己创作，而只是为这个“艺术世界”的操盘手们而制作。
尤其，这个“无形的学院”长期或明或暗地贬压架上绘画和雕塑，不予资助，不予参展，行政打压，市场封杀。同时，人为地鼓励摄影、录像和装置。法国艺术史家穆兰（R. Moulin）尖锐指出：“边缘国家的艺术家使用摄影、影像和装置，是他们进入西方艺术界和艺术市场的‘护照’”。（8）
当年波德莱尔斥责摄影是“蹩脚画家和懒汉的避难所”，将“导致法兰西艺术天赋的贫弱化”。而今摄影已凌驾绘画之上，新老照片都卖得好价钱，还有各种各样的年度摄影奖项。维奥拉（Bill Viola）的录像片，可卖6万多欧元。使用新技术媒体的影像装置可达10万和80万欧元，并还有升值空间。
四．股市投机性。国际当代艺术是一种与投机紧密相关的行业。穆兰指出，经营当代艺术的短期高回报，其暴利超过金融风险投资。1975年至1989年，增值指数加一个0。戴维?洛克菲勒回忆录中谈到，毕加索一张画1903年和2000年间，从几美元增值到2500万美元，加了七个0。即便在1970年，该画已在100万美元的高价位上，三十年后又增值250％。
二战后，美国从纽约向欧洲辐射，“创造”了一个国际当代艺术市场。纽约1945年以后画廊激增。1950年已有三十多家有相当实力的画廊。到1961年，纽约画廊数增加十多倍，一年举办4000多个展览！“1959年佩吉?古根海姆在离开美国12个月后回国，发现‘整个艺术界已成为获得暴利的一大商机，其吃惊程度不亚于五雷轰顶’”。（桑德斯309页）
1970年代起，当代艺术博览会在欧美各地出现，如科隆（1969），巴塞尔（1970），巴黎（1970），芝加哥（1980），马德里（1982），布鲁塞尔（1983），伦敦（1984）。当代艺术博览会大大刺激了当代艺术的投机。在同一个艺术博览会上，一件作品会在许多画廊之间不断转手升价。
购买艺术品可以抵所得税和遗产税。银行和工业企业也买艺术品。瑞士巴塞尔因为是“自由港”免税，有西方当代艺术最大的艺术博览会。索斯比和佳士德两大拍卖行是跨国公司性质，在40多个国家设立100多个交易所。艺术品市场还有洗黑钱现象。
    艺术品市场有爆涨，也有爆跌。90年代初，国际当代艺术市场全面崩盘。许多画廊关门。90年代末又有所高涨。沃霍尔的小丝网印（1平方米），竟拍出1700万美元的天价。
    五．文化性。“国际当代艺术”属于盎格鲁－撒克逊国家的新教文化（“新教审美”），而不属于拉丁国家的天主教文化。“国际当代艺术”，借用“盎格鲁-撒克逊新教白人”（WASP）的说法，可谓“盎格鲁-撒克逊新教艺术(AASP：Art Anglo-Saxon Protestant)。这种新教文化圈，除了美国英国，还包括德国瑞士荷兰瑞典等北欧国家，是一种北方文化的背景。
“国际当代艺术”所显示的，是北方新教文化审美压倒南方天主教文化审美的情势。总体上，北方文化精神长于概念抽象（哲学音乐），南方文化精神长于声色味的感性艺术（绘画雕塑歌剧时装香水烹调）。而“国际当代艺术”却显示以概念抽象为主流，用法国评论家克莱尔的话说，是“拒绝视觉享受”。
我悲哀地看到，法国在艺术上已臣服于“美德轴心”。当代艺术在法国成了“官方艺术”。而今，代表法国的当红艺术家竟然是布伦（D. Buren）的色条条和莱诺（J-P. Raynaud）的放大花盆！

除了上述五个显性特征，“国际当代艺术”还有其他一些特征：
1． 政治性。美国是文化宣传的高手。乔姆斯基专门写过厚厚的《论宣传》一书，讲美国搞宣传的手段和大量事例。桑德斯披露中央情报局介入好莱坞，以“战斗的自由”为主题，拍摄大批反共电影。尤其还独家出资拍摄《兽圆》，搞政审，分国内版和国外版，还分发优惠票让人们去看电影。
    二战后，美国大力宣传“自由艺术”的概念，利用艺术为政治服务，把抽象表现主义绘画用作“冷战的武器”（考克洛芙特E. Cockcroft语）。纽约现代艺术博物馆的政治作用历来是毫不遮掩的。西方当代艺术圈奖助一些社会主义国家的青年艺术家搞“政治波普”，捧其“成功”。如前苏联的卡巴科夫（I. Kabakov）等人的大红大紫，显然是出于意识形态的原因。 
2． 挑衅性。当代艺术经常出现自残、自虐的现象，如阿布拉莫维克（M. Abramovic）等人。甚至还有“嗜粪”（coprophile）、“喜死亡”(thanatophilique)倾向。德沃耶（W. Delvoye）搞了一个实验室装置，模拟人体消化食物的过程，“克隆”粪便，也称艺术。
3． 个人性。当代艺术家不少具有自闭症（autisme）和爱自夸癖(egotisme)倾向。他们直接将自己的私生活当作艺术。法国人加勒（S. Calle），现正在巴黎蓬皮杜国立现代艺术博物馆举办大型回顾展，无非就是坦露自己的私事，旅行感怀和情感琐事。英国女子艾敏（T. Emin）直接把她那张葬兮兮的床当艺术品送展。她还弄了个帐篷，上面写满1963－1995年间与她上过床的男人名字。凭此绝活，她差点得了英国最高艺术奖—透纳大奖。
4． 宗教性。当代艺术在相当多的情况下显现为一种“艺术教”，玄奥莫测，非入教者方能参悟。艺术成为宗教的代用品。许多艺术家像个教主和巫师，“艺术”过程像一个宗教祭祀仪式。这些艺术家摆弄过的东西，都成了“艺术品”，受到“圣物”般的瞻仰。博伊斯其人整个就是一个萨满师，干什么都是艺术。
   许多“当代艺术”是一种真正的巫术，如埋东西、念咒、发愿等。博伊斯是玩玄弄虚的高手，曾向一位伯爵卖一件“看不见的雕塑”。克莱恩也卖过“非物质的绘画感受性”。福莱斯特（F. Forest）还出售“一平方米艺术”。
“当代艺术”甚至还走向邪教。维也纳“行动派”主将穆尔，1960年代末搞性行为“艺术”，聚集二三百人包括儿童，一起群居，像一个邪教组织居住在奥匈边界。奥地利人只是在1990年代才反省过来，穆尔的“艺术”触犯了法律，就把他逮起来判了7年徒刑。
“国际当代艺术”所有上述特征，都来自二战后确立的“美国式”艺术。这是一种在世界范围形成一种以美国为主导的“当代艺术国际”。所谓“国际”，是指世界上众多国家都有人参与这种“类型”的艺术，是一种国际现象。
然而，“国际”也必然带来一种“同质化”：世界各地的“当代艺术” 都一样，大同小异。纽约、伦敦、巴黎、上海、伊斯坦布尔、圣保罗等地的“当代艺术”都差不多，几乎可以象超市的商品那样互换。
     而今，中国艺术界在一种深深笼罩的错觉中（把这种“美国式艺术”当作普世性的“当代艺术”），也要加入这个“国际”。犹如当年共产国际在中国的活动，“国际”派来的鲍罗廷和国内王明式人物纷纷出场。
中国的所谓“当代艺术”，除了一些人杂耍中国文化的表面符号外，普遍没有中国性，大都是为了出口，为了加入这个“国际”而制造。
这种“中国当代艺术”也没有创造性，只是照搬和摹仿：张洹的行为，枪击、钻牛肚子、警察干预、日常瓷器、城市模型、中山装等。但这样一种没有中国文化精神的“当代艺术”却正在中国被“官方化”，从“野生”走向“家养”。可以说，今天中国在文化上还没有真正独立，中国人没有自己的文化艺术价值标准，只是盯着“国际”的风向，没有自己的价值判断。
     艺术具有文化属性。时代精神（Zeitgeist）与民族精神（Volksgeist），两者应均衡。不应该把“时代”绝对化，压倒“民族”文化精神。中国今天的艺术应当秉执中国自己的文化精神，在中国文化的源流中承传光大。意大利艺评家桑福先生说：“要原创，首先要源于自身（Pour etre original, il faut d’abord etre originel）”。
    法国，这个唯一能在文化上抵抗美国的西方国家，正在走向衰落。最近巴黎的书店里出现许多哀叹法国“衰落”的书。因此，中国负有一种文化使命。这就是，中国凭藉自己数千年文化艺术的底蕴和厚势，应该担当起某种文化职责，去抵抗美国主导的“当代艺术国际”，去创造真正中国的当代艺术。
俄国人库利克（O. Kulik），1996年曾在柏林的大街上表演了“我爱欧洲，欧洲不爱我”的行为（图2），赤裸着身子扮演一条被人牵着链子的狗。对比博伊斯的“我爱美利坚，美利坚爱我”，这里有一种文化同族和不同族的悲哀。
我希望中国的艺术家堂堂正正地做人，做中国人，而不要做狗。

  （根据2004年3月下旬在中央美院、清华美院和北大讲座整理）

（1）Catherine Millet, L’Art contemporain, Flammarion, Paris, 1997
（2）“文化自由大会”1969年更名为“国际文化自由协会”，一直延续到1979年。
（3）Serge Gilbaut: Comment New York vola l’idee d’art moderne, Jacqueline Chambon, Paris, 1998
（4）格林伯格：“立体派的衰落”一文，in Partisan Review, 1948, no3.
（5）桑德勒（I. Sandler）的《美国绘画的胜利》（The Triumph of American Painting1971）
（6）中央情报局出资或资助的杂志有：德国的《月刊》，法国的《证据》（布迪厄曾揭露），英国的《邂逅》（与英国“情报研究局”合办），比利时的《综合》，意大利的《当代》，奥地利的《论坛》，日本的《自由》，印度的《探索》等。
（7）见《二十世纪艺术历遇》L’Aventure de l’art au 20e siecle, Chene-Hachette, 1995, Paris, p.590
（8）穆兰（R. Moulin）: 《艺术市场》（Le Marche de l’art）， Flammarion, 2003, Paris, p.108

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