世界艺术中的“美德轴心”及“美国霸权”
世界艺术中的“美德轴心”及“美国霸权”
河清
去年秋天一个偶然的机会，我去巴黎一段时日，购得阿兰•哥曼的《国际当代艺术：体制与市场之间》一书，副标题非常意味深长：“一份消失的报告”。这个报告原本是哥曼受法国外交部之命，专门就“主导性国家在当代艺术界和市场上的作用”为题，经过一年多的调研后写咸的。这个报告为什么要“消失”，一定是开罪了一些人。原来，这本书以翔实的社会学考证，披露了当今所谓“世界”或“国际”当代艺术，实际上是由“美德双家垄断”或“美国霸权”所操控。这双家垄断或一家独霸，都是指当今国际当代艺术围着转的中心。所以美德“轴心”的说法，似乎更形象明了。
近些年，国际当代艺术界充耳可闻“文化多元主义”、“文化混血”等说法。一些非西方国家的艺术家在西方重要展览上频频出头露面，受到西方媒体的大力渲染，似乎真让人有点相信一个非西方中心的“文化多元”时代已经来临。
中国人爱说这个世界已“全球化”、“多极化”，仿佛上海、广州有了双年、三年展，中国也拥有了“全球”当代艺术中的一“极”。
然而，哥曼的报告却大煞风景地出来证明世界当代艺术远非“多元”、“多极”，而只有一元一极，一个“轴心”。当代艺术的“全球化”不过是一种表面的幻觉：
“当今的世界化或全球化，完全不妨碍国际当代艺术界的美欧或美德双家垄断，或美国霸权。所有关于全球化的滔滔宏论（尤其在艺术批评家笔下)，都不能让人们忘却这个事实：不管是市场还是确认体制，都掌控在最富裕的西方国家手里，尤其是美国和德国，其次是瑞士和英国。正是美德两国的艺术家在国际当代艺术中占统治地位”。(第159页)
哥曼的报告一开始就揭示出，尽管人们不断在重申艺术不分国界，艺术家的国籍不重要，重要的是艺术家的才能和艺术品的价值，但各种调查数据表明，在表面的多样化后面，始终存在一种艺术家国籍的“等级制”：美德两国的艺术家在各种展览、收藏、拍卖等方面，始终遥遥领先，高踞榜首。“艺术家的国籍似乎构成了一项标准”(第225页)。
有时，国籍还不够说明问题。更关键地要看艺术家的生活或居住所在地。许多当红艺术家，表面上原籍第三世界，但都是长期居住在“轴心”国家。一旦把那些“亚非拉”艺术家的居住地标示出来，国际当代艺术的一元一极化就更昭然大白。
被人津津乐道的恩威佐尔虽是尼日利亚黑人，但长期在欧美生活。还有韩国的白南准．前苏联的伊利娅•卡巴戈夫，原籍中国的蔡某人等，都是旅居或居住在美国。德国刊物《艺术指南》，评出2001年“世界”最突出的100名艺术家，乍一看有23个国籍，但欧美籍艺术家已占了89％。如果从居住地上看，更是占了98％(其中美德两国艺术家占了近70％) ！
可见，国际当代艺术不仅没有全球化，反倒“地域化”起来。这种“地域化”不是亚非拉欧美平等地在各自地域搞艺术，而是呈现为“中心”和“边缘”。
这个中心，从大处讲，是以欧美富国为中心，其他芸芸非西方国家为边缘。从小处讲，这个中心仅仅指美国或美德“轴心”。
如果我们富于一点历史感，我们会赞同法国著名艺评家克莱尔的看法：“西德在战后变成美国艺术市场的一个殖民地”。因为二战后，德国在政治上而且在文化艺术上都丧失“话语权”。跟随马歇尔计划的，是美国艺术对德国、对欧洲的大举入侵。美国不仅要在经济上“援助”德国，使之成为对抗苏联的前线同盟国，而且也要在文化艺术上在德国站稳脚，近距离与苏联对抗。所以，美德原本一家。美德“轴心”，也即指美国中心。
有意思的是，广义上属于“中心”、狭义上又被挤得有些靠边的法国，竟也感到自己被“边缘化”了！这就是哥曼报告所揭示的一个沉痛事实。法国人有理由为自己的“边缘化”感到痛心疾首。想当年，美国本是一块艺术的荒蛮之地。几个稍稍像样一点的画家，不是从欧洲过来，就是先到欧洲去留学，如霍普尔等人。十九世纪法国巴黎的沙龙，无可争议是西方艺术的中心。一个西方艺术家想获得声名和成功，必须要让法国沙龙和学院里的大人们看上认可才行。直到二十世纪五十年代，法国始终是西方艺术界和艺术市场的最高仲裁。艺术家功名的确认，艺术品味和审美价值的标准，是法国人说了算。但在二战以后，法国在西方艺术界的领导地位逐渐被美国所取代，艺术市场的重心也“移向盎格鲁—撒克逊世界”。
1、政治力量造就了“世界”艺术中心
哥曼报告没有交代的是，“世界”艺术中心移到美国并非自然而然，而是美国中央情报局和美国政府在其中出了大力。王绍光先生在《读书》（2002．5）介绍桑德斯《文化冷战：中央情报局与文学艺术》一书，披露中央情报局通过纽约现代艺术博物馆，捧炒抽象表现主义和“美国艺术”，以致中央情报局人士得意地自称：“我们是抽象表现主义的真正缔造者”。考克洛芙特的文章《抽象表现主义：冷战的武器》，同样揭露了中央情报局、纽约现代艺术博物馆、洛克菲勒家族和惠特尼家族导演的美国版艺术与政治联姻的故事。购买抽象表现主义作品被等同于爱国行为，纽约现代艺术博物馆被认为起到“国家防御武器的作用”！
正是借助了强大的政治力量，美国人成功地在战后不到二十年的时间，愣是凭空把一个艺术“边缘’”国家推到西方当代艺术“中心’”的位置。这是政治推助艺术、艺术为政治服务的绝妙范例。所以克莱尔说西方的文化统制与苏联的文化统制毫无二致。
2．中心的边缘
哥曼的报告分三个部分。第一部分是端出事实，各种数据都大致得出一个同样的排名：美国、德国、瑞士、英国，美德稳居“轴心”，法国常常只能排第五位。第二部分是从艺术市场和艺术体制的关系，分析形成美德轴心的原因。第三部分是建议，怎样去扩大法国艺术在国际上的影响。
这个报告尽管挑明国际当代艺术是以欧美富国为“中心”，其他非西方国家为“边缘”的事实，但着重分析的是法国在这个“中心”里被边缘化的事实。
由美德构成的“轴心”，即中心的中心，连法国艺术家也很难挤进去。哥曼列举了大量法国艺术家被“边缘化”的事实。画商和收藏家普遍偏好美德艺术家，认为美德艺术家的作品风险小，并有升值可能。于是就有如下一幕：一个法国画商为一件法国艺术家的作品开价4万美元，一位外国画商马上跳起来：“这不可能。一个法国艺术家不值4万美元。这，这是一位美国艺术家的价钱，而不是一位法国艺术家的价钱。”（131页）还有一位画廊主说：“有一些心理限度与艺术家的国籍相关。许多人告诉我们：‘超过10万法郎（约1．5万美元），我就不买法国人的作品……”’（132页）
国籍和地域的因素，在一些重要国际展览上依然起作用：法国艺术家黯淡无光，只是当配角。威尼斯双年展最近十几年的得奖情况，也是“不停地展示美国艺术家的压倒性成功”。如1999年双年展的三项金狮奖和三项国际奖，除了一个金狮奖被主办国意大利拿去，另五项奖都被美国或居住在美国的艺术家囊括，其中一项国际奖被一个生活在美国、原籍中国的蔡某人获得。实际上威尼斯双年展背后，堆满了美国人的钱，这是西方艺术界尽人皆知的。
尽管“边缘”国家的艺术家近些年在“中心”的双年展、文献展上显身露面，但如哥曼指出，国际艺术市场对他们仍是相当“关闭”。
当年陈胜的一句感叹“帝王将相宁有种乎？”令我印象深刻。面对法国艺术家的堪怜处境，哥曼也浩叹一声：“难道我们要相信，某些国家或民族比别的国家或民族对艺术创造更有天赋？如果用生物学或更微妙地用文化主义的说法，无疑很难解释为什么19世纪和20世纪初对艺术如此有天赋的法国人，后来竟被美国人抢了风头。”（31页）
我个人觉得，法国的被排挤，相当程度上恰恰是“文化主义”或地域文化的原因。因为哥曼排名前四位的美、德、瑞、英，基本都是北欧的盎格鲁—撒克逊民族，而被挤在“中心”边缘的，是法国、意大利、西班牙这些西南欧的拉丁民族。从宗教上讲，法、意、西等拉丁民族多信奉天主教，而盎格鲁—撒克逊民族多信奉新教（瑞士更是新教加尔文教的发源地）。
在历史上，是信奉天主教的南欧拉丁民族创造了辉煌的绘画传统，而北欧德国尽管也有丢勒有小荷尔拜因，但更富于音乐、哲学思辨天赋。至于英国，“到1550年为止，英国只有猎人，农夫，大兵和粗汉”（丹纳：《艺术哲学》，83页），其绘画没法与法、意、西同日而语。我始终钦佩如今不时髦的丹纳强调南北欧地域对文化艺术发生影响的观点，也钦佩马克斯•韦伯发现新教文化重商、天主教文化重文的观点，更钦佩克莱尔点出：“这种美国抽象审美的地理分布，几乎重合于新教国家的地域。如果说加尔文教和资本主义相连，那么也可谓新教审美和抽象审美相连。”又：“这种美国先锋派的清教审美，是在瑞典、荷兰、瑞士德语区和德国这样的欧洲国家最受欢迎。”
说得太清楚了。不是法国人今天突然丧失了艺术天赋，而是美国为首的新教文化圈的盎格鲁—撒克逊人凭借经济和政治的强权，硬是把原先不是艺术的东西强行炒成“艺术”。
地域和文化的因素远未失去其影响力。我以为，小国瑞士之所以是西方当代艺术的大国，排名常在法国之前，其德语城市巴塞尔每年举办西方最大的当代艺术博览会，最近又把这个博览会的分会办到美国迈阿密的海滩，还有瑞士画廊在中国推动“当代艺术”的势力也非同小可……正是因为瑞士是新教国家，与美德在文化上同宗。
事实上，不是西方艺术中心移到了美国，而是美国另起炉灶，把“抽象绘画”，尤其把“超越绘画”的一些东西——波普、极简、行为、装置、观念、影像等，命名为“艺术”。这样的“艺术”中心当然是在美国。法国被排挤到“中心’的边缘，也就不足为奇。
3．“无形的学院”——黑手党式的小圈子
哥曼在报告中用“无形的学院’，来指称一小撮决策者，像当年法国的“学院”那样，操掌艺术家们的生杀荣辱大权。克莱尔也有同样的说法：“从画商到博物馆，从批评家到博物馆馆长，形成一个封闭的小圈子。”
是这个“无形的学院”在决定什么是艺术，什么不是艺术。这些人人数很少：“这些在各种文化决策中确定艺术家人选的‘判官’人数有限，成员具有国际性：最高层次不足50人（独立策展人、博物馆馆长、批评家、艺术史论家），最近20年其更换率很小。”（154页）这些人“讲一口娴熟的英语”，“经常在德国或美国居留，如果不是在那里固定生活的话”。就是这50来个人，是整个西方当代艺术幕后或前台的实际决策者。
哥曼认为美德轴心的形成，除了经济、历史地理和政治的因素之外，内在的原因是艺术市场和艺术体制日益融合为一，形成垄断。画商与博物馆、与展览体制紧密结合：“某大收藏家列席某重要文化机构的管理委员会。某画商与某展览的策展人联袂同时推出同一位艺术家……”（147页）又：“几年来，体制和商业的环节日趋互渗。组织拍卖、博览会和双年展的原则日趋相近，似乎表明：那些属于同一个社会圈、经常碰面的主角，奉行同样的逻辑。”（第136页）
这种画商—博物馆—批评家—收藏家的“联盟”或“封闭小圈子”，操纵着“世界”当代艺术，翻手覆手，为云为雨。这个“社会圈”分工明确，各司其职，利益均沾，与黑手党何异？
尤其，画商和大收藏家的作用越来越重要。如果某大画商或收藏家看好某艺术家，那么博物馆、艺术中心和双年展等艺术体制会密切配合，跟风而上，共同炒红那位艺术家。
值得注意的是，这些大收藏家与真正意义的收藏家不一样：“他们像画商一样买进卖出，又像博物馆长那样组织展览。”当年法国的收藏家买艺术品是长期自家珍藏鉴赏。而今的收藏家，特别是美国收藏家，都是“短期战略”，买进是为了更高地卖出，做的是风险投机买卖，与股票无异。（这种将许多是垃圾的东西炒至天价，如一块空白画在卖到1000万法郎，令我想起17世纪上半叶荷兰人疯狂炒郁金香的投机：一块郁金香根块可以换12阿尔邦的土地！终于有一天投机崩盘，引发了整个欧洲的金融大危机。）
小画商们为了赚钱，只有经常接近这个小圈子，到处旅行去参加那些展览和博览会，因为那里是“无形学院”成员经常聚会碰面的场所。哥曼笔下的一位巴黎画商每年都去巴塞尔、柏林、科隆、纽约等地：“做这个职业，必须得旅行，必须得动。我每月去一趟美国，哪怕是去一天。我甚至可以去纽约只是吃一顿晚餐，因为有时可以在飞机上做成卖画生意。三年前，我乘协和式飞机去纽约赴一次重要的晚餐。同一架飞机上有两三个非常重要的收藏家，还碰到了六七个去赴同一晚餐的人，其中好几个来自瑞士……”（142页）这是一个典型的同谋者们的晚餐。
4．“影像艺术”——美国的全球文化战略
最近一些年，国际当代艺术界明显加紧了对“影像艺术”的捧炒。去年卡塞尔文献展上，“影像艺术”作品占了压倒性多数。巴黎的国际当代艺术博览会（FIAC），我也看到辟有一块不小的场地，专门展示影像作品。而三年前，该博览会尚未展出这种艺术。另外，德国波恩有专门的“影像双年展”。荷兰鹿特丹有“荷兰电子艺术节”，阿姆斯特丹有“世界影像节”……
这种在归类上四不像、被称为是“杂种”或“天然不纯”的“艺术”形式（因为它兼杂有实验电影、电视录像、舞台装置、技术传媒等特性），最近骤然火热起来，绝不是像中国善良的进步论、时代论者所想象的那样，是艺术“进步”“发展”的“新时代”趋势，而更多的是出于美国全球文化战略的操纵。
与“影像艺术”同时升温的，还有摄影艺术。2002年11月，巴黎把该月命名为“摄影月”，举办了许多活动。罗浮宫的加鲁塞尔展览厅举办了大型摄影博览会“巴黎摄影”，100多家摄影画廊热热闹闹地设摊卖照片，价格高得直令画家们羞愧绝望。小小照片，标价三五千欧元很普通。劳申伯格五六张在中国大概用傻瓜机拍的街头旅游照，都一律标价5000欧元。有的照片下还假惺惺地用版画标明印数的方法，标上“1／8”，令人啼笑皆非。在拍卖市场上，走红摄影家古尔斯基的照片，很多超过每张100万祛郎（约15万美元）！画家还画什么画？
美国为中心的西方当代艺术大力捧炒“影像艺术”和摄影，我以为其潜在之意是全力打压架上绘画，广造声势以让人感觉架上绘画已“过时”。
美国人很懂得扬长避短。绘画，欧洲（尤其拉丁民族）所长、美国所短也。电子影像？艺术”，美国所长、欧洲所短也。打压绘画、捧炒影像摄影的直接结果，显然是巩固和延续美国在西方当代艺术中的垄断地位。这就是美国人的全球文化战略。事实上，这种全球文化战略取得了极大成功。如今，在具有煌煌绘画传统的祛国，美术学院里已几乎不教绘画；“在艺术学校里，教素描、雕塑、装饰的人越来越少。相反，有一大堆高谈阔论的人，对学生的作品或虚无作品发表议论……而且在教职候选人的终评中，言谈论说占 75％！”
所谓“影像艺术”，我以为其技术性远高于艺术性。它作为动态的图像，固然对感官有更直接的效应，但恰恰因其动态，它没有静志的绘画给人的隽永感。另外，就我所看到过的影像作品，将其归为造型意义上的艺术，尚可存疑。
“影像艺术”，更确切地应该归类于电影电视。如果它要进入“学院”的话，似乎更应该进电影学院，而不是像今天中国的情形进入“美术”学院。另外，这样的“影像艺术”是否可以进入学院被教授，也可以存疑。因为大部分西方当代走红的影像“艺术家”，都没有也不需要接受“学院’教育。
西方当代艺术是一种人为炒作、高度投机、具有股市特征的“艺术”，在西方也缺乏公共接受性。而且近十年在法国出现了指控这些“艺术”的强烈声浪。这些观念性多于视觉审美性的东西终究不会取代绘画，而仅仅是西方“股市性艺术”一个时期的投机。它终将像荷兰郁金香投机那样有一天会崩盘。
这些常被称为“世界”当代艺术的东西，并不具备世界性，不过是西方当代艺术，确切地说，是美国为首的盎格鲁—撒克逊新教文化的当代艺术。
所谓艺术的全球化，实际上是将美国主宰的“艺术”强加给全球。在。“边缘”国家到处出现的双年展，不过是美德“中心”把自己的当代艺术向全球渗透的桥头堡。许多这样的双年展事实上都得到了“中心”的资助，如古巴哈瓦那双年展，经费“大部分来自国外基金”。中国的广州三年展，据说也有来自美国芝加哥大学的100万美元经费。
令我深感忧虑的是，中国艺术当局在“开放”或“与国际接轨”的时髦口号下，丧失自己的文化立场和价值判断，甘愿当“美德轴心”的西方当代艺术的“边缘”，还自以为加入了“世界”当代艺术。
前不久在巴黎举行的“巴黎—北京”中国前卫艺术展，展品主要是比利时收藏家尤伦斯的藏品。这样一个明显带有文化自虐和政治讽刺色彩的展览，居然得到中国准官方的参与和认可。我在拜访赵无极先生时，听到他也对这个展览提出了批评。
我在巴黎看完这个展览时，心头很不是滋味。毛泽东的头像一会儿被弄成达芬奇《最后的晚餐》布局，一会儿被嘲弄地置于大风大浪的图案中。我想，美国人决不会拿华盛顿或林肯的头像来如此“波普”的，还有一幅油画也是借用《最后的晚餐》，少先队员们在吃西瓜，手指和桌面上画得鲜血淋漓，透着血腥的狰狞。另有一幅画也画少先队员，神情黯然，旁边阴郁的人影给人一种不祥的压抑感。中国军官被画成幼童模样在开会。一排“中山装”雕塑，被布置成祭坛的森然气氛。一部“影像艺术”作品展示的，是一个人在行人错愕的眼光下在街头不同地点砸一面玻璃的情景。有一系列巨幅照片是模仿《韩熙载夜宴图》：中国前卫艺术理论家栗某人端坐主位，周围是一些歌厅妓女……难道这就是中国的形象？
在中国办的双年展，仿佛只是给“中心”提供了分展场。选定艺术家人选时，几位“国际”策展人，具有举足轻重的发言权。于是，在“中心”被捧红的艺术家，也到中国来亮一亮相，让中国人瞻仰一番。
中国各主要艺术院校，创办影像艺术中心也开展得热火朝天。也许，院长们的初衷只是“多元”，增加一个新“艺术”形式。但是他们不会想到，如克莱尔所说：“随着人们把一些新门类引入原先的威尼斯双年展，人们也减小了真正意义的造型艺术的重要性。”尤其在进步论、时代论根深蒂固的中国，这一举动在中国艺术界所带来的巨大样板推动作用。
不是要多元化吗？为什么不去弘扬真正自己的一元，那种真正拥有中国自己文化个性（或“文化知识产权”）的艺术？轻视或否定自己一元，拼命想挤到人家那一元里去，以进入人家的“边缘”而高兴，给人家充当苍白的回声而欢呼雀跃，可谓某种自我殖民化，这是中国当今官方艺术的悲哀。
不少前卫“艺术家”在电视媒体上频频露脸。中国官方也开始资助一些在中国举办的前卫艺术展。上一届上海双年展，据说三分之二的经费是政府出资，令人叹息。中国连办教育都缺钱，鼓励民间搞“希望工程”，但竟然有钱来资助这类主要宣传“西方当代艺术”的展览。
“今天，尤其是中国或非洲艺术家当红一时，就像十几年前东欧艺术家一样。” （12页）但哥曼看得清，那不过是“中心”需要异国情调而作的几许点缀而已。可能会有几个移居西方、彻底归顺西方文化的华人得宠，但成千上万的中国艺术家绝无可能拥到人家的“中心”里去唱大戏。
哥曼无意间指出，尽管是富裕发达国家的日本，却并不那么热衷“美德轴心”的当代艺术，在排名榜上常常找不到日本的名字。这非常耐人寻味。我想日本之所以如此，可能是因为日本人有某种中国人匮乏的“文化自信”，有某种潜在的文化抵抗。这一点，我们是否应该向日本学习？
谁都知道，在人家搭的台上，你只有跑龙套的份，甚至连台都摸不着。只有自己搭台，自信地唱自己的戏，才有可能创造出体现中国文化精神、真正中国的当代艺术，真正形成文化的多元。
有位官居要位的朋友说，他参与前卫艺术，推助上海双年展，是展现中国的博大胸怀，在国内形成艺术“多元”。但这里有在什么范围“文化多元”的问题。是在一国之内搞“文化多元”，还是在国际上，各民族保持各自的文化个性而形成“文化多元”？两个层次上的“多元’不是一回事。
因为每个国家都搞“多元”，会导致丧失自己的文化个性，跳不出自己的鲜明特色，构不成自己的一元，最终不可能在世界范围形成“文化多元”，倒会形成一锅糊涂粥的“文化大同”（参阅拙作《破解进步论——为中国文化正名》）。可见，两个层次上的“多元”互不相容，你存我亡。
在中国国内倡导“文化多元”，非常危险。因为事实上，西方当代艺术这一超级“强元”，可以借“多元”之名大规模涌入中国，淹没中国文化艺术这一元。另外在逻辑上，就算在中国真的形成“多元”，这也是对中国文化个性的消解。就像在一瓶酒里倒进酱油、醋、可乐……“多味”则多味矣，但酒味安在？
君不闻，美国文化谋士亨廷顿之所以忧心忡忡地写《文明的冲突》，正是针对美国国内泛滥的“文化多元主义”！因为亨廷顿焦虑地看到，美国各少数族裔都利用这种“文化多元主义”，张扬自己的原籍文化，构成对美国白人主流社会所属的“西方文化个性”的严重消解。正因为此，在《文明的冲突》最后一章的结论部分，亨廷顿正告：“西方文明的续存，取决于美国重新肯定自己的西方个性。”
开放不应是无条件、无立场地开放，而是需要一定的文化抵抗。正如法国哲人莱维一斯特劳斯所说：“每一个文化都是与其它文化交流以自养，但它应当在交流中加以某种抵抗。如果没有这种抵抗，那么它就不再有任何属于自己的东西去交流。”没有抵抗，就难以保持自己的个性。自己的一元消解不存，何来“多元”？借用亨廷顿的说法，中国文化艺术的续存，取决于中国重新肯定自己的文化个性。
（《环球视野》摘自《艺术的阴谋》）
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