《世界工厂》、社会剧场与政治

 2014年6月24日、25日在北京、7月6日在上海连看三场上海草台班的戏剧《世界工厂》。这是一场非常“出格”的戏剧，是演出后必定引起或赞叹或反对充满争议的戏剧。正如赵川导演所说：“它们看起来都不太像通常的剧场，在一个庞大的国家里，数量极其有限”。但是，“他们或仅像是墙面上的细小裂痕，裂出了试图伸张讨论之权的缝隙。” 在《世界工厂》为我们撑开的这个缝隙中，我们看到了一个不一样的世界;不仅如此，《世界工厂》还链接了历史与现实、农村与城市、生产者与消费者等，将“发展道路”如此重要的问题(不仅是中国的，也是世界的)抛给了所有观众，与观众一起撑开空间，发现新的连接点，思考着我们的社会发展模式……

　　一、“裂隙”中的工人世界

　　无论是大众的还是小众的戏剧舞台，无论是“高端”的、纯粹艺术的还是流行的电视电影作品，我们都鲜少看到工人群体。即使在讨论有关工业工厂或工人的问题，我们也难听到工人的声音，似乎社会发展中没有工人。《世界工厂》撑开的“裂隙”则让我们看到了工人，看到了工人的工厂和工人的世界。工人们站到了舞台上，他们劳动，他们发问，“我们两手空空，两腿酸痛，两眼瞪圆，满是好奇——什么该是我的工厂，什么该是我的世界?”

　　《世界工厂》从富士康工人跳楼自杀的惨烈开始，在与工人生存状态极不和谐的“这社会，要爱拼才会赢”的甚嚣尘上中，展开了工人们的无论身体和精神都濒临崩溃的劳作场景。舞台上演员们的撕声喊叫着的标准作业流程及其机械表演，让我们听到，也让我们看到这种以秒计算的不能微笑不能喘息的对身体的规制如何将工人变成机器的零部件……这一将人变成机器的过程甚至还伴随着呵斥、侮辱和歧视：“乡下妹，你不是在耙犁沟!”这种情景自然让我们想起了工人诗歌《好员工》：“好员工，……努力的与机器融为一体，成为它的零部件，钟情于磨损与折旧;好员工，把单调的打工生活，嚼到有滋有味……这些卑贱的骨头，常怀着一颗感恩的心，在手指断掉时，失去该有的疼痛……”也正如打工者郝志喜的诗歌所表达得那样：“产量，制度，冷漠，歧视，主管的谩骂，低工资，高消费，一座又一座的大山，扛在我们的肩上”;“痛了不会叫，累了没有休息，手指断了自己去医院，脚掌没了自己买个轮椅，我们时刻在拷问自己，活着到底为了什么”。他于是喊出：“哥跳的不是富士康，跳的是整个社会，跳的是尊严!”

　　《世界工厂》创作者们说明，他们通过访问工人、工厂和阅读及其思考写出了这个戏剧。其中阅读的一本书是劳工研究者潘毅所著的《中国制造：全球化工厂下的女工》，这本书让他们感觉到工厂女工“身体里面的痛”。《世界工厂》将这种痛的过程通过“邀请观众一起跳绳”展现在舞台上。“你会跳绳吗?你做什么工作的?一个月能挣多少钱?有一个挣更多钱的工作，你一定做得了的，干不干?跳一次绳一分钱。算你一般速度，每分钟能跳六十次吧。一小时能跳三千六百次吧。你就能跳出三十六元。一天再少也能跳个三四百块，一个月努力点，挣八千、一万的绝对没问题。而且我这边还不用体检……”，结果演员和观众就去跳绳……在枯燥的逐渐越来越疲劳不堪的跳绳中，演员终于出现了梦魇中的尖叫，“连续三个晚上被留下来加班到11点半。而且星期天的早上我们又要搬新宿舍。我觉得累，浑身上下到处都很疼，身体简直就好像不是我的。我无法控制自己的身体，也没办法止疼”……同时，大屏幕上出现一些女工同期声：

　　“我有背痛的毛病，经常痛得很厉害”……

　　“清洗室的空气污浊的让人窒息。那些酸味儿令我经常感到头晕，注意力也总是集中不起来。如果头痛再不好，我就打算回家了”……

　　“上夜班的时候经常精力不足，肚子痛的时候，他们就给我药吃，我也不知道那是什么药”……

　　这种零部件的生活最终成为女工的梦魇和精神上的痛苦：“我每晚都做同样的梦：我梦见自己朝码头走去，想要坐船渡过一条河。是这条河，把我和我的孩子分开了……我眼巴巴地看着船要走，心里很急。我的身体却怎么也动不了，又疼又累。我眼看船就要开了，眼看就要被丢下，夜越来越黑，我走投无路了……”

　　《世界工厂》从撑开的裂隙中不仅展示了血汗工厂的黑暗，也展示了工人们的觉悟和创造的希望。在“世界工厂或劳动密集型工厂的终结”中，戏剧采用了新工人艺术团许多专门为“富士康事件”创作的歌曲《不干了》：“在这个世界工厂，你是个不由自主的零件……”在“无处可逃的愤怒”中，作者直接戳破了各种维护不平等秩序的种种虚幻：“习惯像一颗尘埃了吗?习惯被飘来荡去了吗?习惯无力改变的茫然吗?习惯被画饼充饥了吗?习惯人生如梦了吗?不干了——不干了——不干了!哪里有压迫哪里就有反抗。星星之火它也可以燎原……”在《世界工厂》中，这星星之火在“平川” ，“那个地方让我振奋。他们骄傲地称自己是新工人。在那片正改变着的农村，就能看见他们自己种粮食蔬果。现在李子长得正好，香甜的果子吸引得城里人去那体验生态旅游。在城里，他们造的商品房他们自己买不起，可是在这里，他们盖起了自己住的房子。这里没有留守儿童的眼泪，孩子们跟父母在一起，在自己的子弟学校里念书，他们还有自己的工人大学、打工博物馆……”从这个被工人们创造的“星星之火”出发，《世界工厂》也从舞台回到了现实，写出自己理想的演员王毅飞直接站在舞台上，朗诵了他的没有世界工厂的8点理想：

　　“现在工业产品95%最后都成为废物和垃圾，为生活用途而生产的只有5%。减轻工人的劳动强度、改善劳动条件，我们要改变目前为消费而生产的资本主义生产模式。要鼓励非雇佣式的，非消费型的社会合作模式;要鼓励不超过100人的生产模式;要鼓励生产完整的产品，不鼓励分解为零部件的制造;要鼓励机器人和高科技在制造中的应用;要鼓励生产资料的共有共享，以民主方式扁平管理;发展公共治理，公共空间，公共交通，公共的工厂、学校和科研;节约资源，共担责任，共享公共生活……”

　　这种另类的发展道路无疑受到以“匿名人”所代表的各种人群的挑战：“如果按照他的说法，你们还有iphone用吗?你们还能穿名牌出去装逼吗。如果按照他的说法，你们的生活就要改变啦，害怕了吧，你们愿意吗!”代替正面的回答，王毅飞在“不干了，不干了，星星之火可以燎原”的歌声中，踩上观众席，从最前排一直向最后一排最高处艰难爬去，意味着道路的探索正在进行之中……

　　看着王毅飞蹒跚着向最高处攀登，我脑海中跳出了“团结经济”，这是我从2013年4月27日-28日由北京大学-香港理工大学中国社会工作研究中心举办的《国际论坛: 社会经济在世界与中国》中学到的一个新词。一直以来，主流经济学家都在告诉我们，以追求利润最大化为目的、不惜牺牲大多数人的利益以及生态环境为代价的资本主义经济或市场经济，是我们唯一的选择。然而，出现于上世纪80年代如今已在全球很多地方蓬勃发展的团结经济(即社会经济)却显示，一种为人民大众及其生存的环境服务的经济与社会并非是不可行的。这种新型的经济模式相信人具有非凡的创造力，可以根据自身所处的社会和生态环境找到解决经济问题的途径。民间经济行动如工人、消费者与生产者合作社、公平贸易运动、理念村、另类货币、社区管理的联谊中心与资料图书馆、社区发展信用社、社区花园、免费软件资源共享行动、社区支持农业(CSA)计划、社区土地基金等等，包括皮村工人组织“北京工友之家”的“同心互惠商店”，证明了其他经济模式的可能性。来自世界公民社会和草根组织的各自的创造可以连接起来，从而实现另一种经济体系。可以说，在全球“团结经济”的框架中，王毅飞或是《世界工厂》的探索带有强烈的“团结经济”的印迹，这也是对中国道路的探索。当然，现在这种探索无疑是孤独的，正如王毅飞孤身一人向上攀登，其他演员依旧停留在舞台上唱着“不干了”……现场观众则质疑着：“这可能吗?”但无论如何，《世界工厂》打破了单一经济模式的意识形态，撑开了另类发展可能性的讨论空间。

　　二、四个“连接”

　　《世界工厂》没有简单地讲述一个中国工厂的苦难故事，而是将世界与中国、历史与现实甚至现实与未来、农村与城市、以及生产者与消费者进行了连接，直接向观众铺开了一幅工业革命从历史到未来的画卷，为观众提供了一个思考中国道路甚至世界发展方向的场域。

　　第一个“连接”最为复杂。《世界工厂》连接了英国工业革命、马克思主义、当代中国的世界工厂和未来的世界工厂“PC16国”，地理的、同时也是时间的转型通过不同历史时期的不同国家的工人的正在劳作的“手”展示出来。当年的英国工厂生产了世界上流通的工业产品，这一方面是国家发展的骄傲，但“另一方面，这样的骄傲也建立在臭名昭著的恶劣劳工处境上”。《世界工厂》的大屏幕上，18和19世纪的工人正在奎瑞班克老棉纺织厂劳作，“一个班长达13个小时”。现在，“世界工厂”搬到了中国，中国工人仍然是每天长达10小时或更长时间的劳动，才可以赚到可以养家的费用。从上个世纪的“我们的斗争神圣而正义，前进向前进工人兄弟……”的《华沙工人歌》，到如今新工人艺术团许多创作的“一列火车将我扔在了广州，南方的天空不下雪”的歌曲《工业区》，在舞台上间隔没有20分钟，却走过了整整两个世纪。在这两百年间，“世界已经发生了那么多社会变革，中国能理直气壮地解释，我们是在一种什么样的基础上，继续着‘世界工厂’的历史?只要有人挣到钱就行了吗?……”

　　“这种劳动密集型的弊端丛生的产业生产模式，却仍是今天世界经济的基础”，如果中国不做，PC16国正在“候场”。所谓的PC16国，指的是将要代替中国的、Post-China的劳动密集型的制造业国家，如越南、印尼以及非洲和拉美等国家。正如舞台上表演的那样：“曾经美国人的手代替了英国人的手;曾经日本人的手代替了美国人的手;曾经台湾人的手代替日本人的手;如今大陆人的手代替台湾人的手;农村人的手代替了城里人的手;安微人、四川人、湖南人的手代替了东莞人、浙江人、江苏人的手;年轻女人的手代替了男人的手;年轻的手不断代替满是老茧的手……”，最后所连接的未来将是非洲人、拉美人以及亚洲人代替了中国人的手……资本将人变成赚钱机器，这一点没有改变。

　　在中国与世界、历史与现实以及未来的交叉连接中，我们发现，历史与现实的连接是世界历史与中国现实的连接，似乎缺失了中国的历史与现实的连接。但舞台背景屏幕播放的1958年出品的电影《黄宝妹》(谢晋导演)又似乎在提醒我们，中国的历史还有社会主义这一段。影片以真人真事介绍了著名的全国劳动模范、纺织女工黄宝妹，影片主人公由黄宝妹自己扮演。在欢快的音乐中，黄宝妹在欢快的劳动，与舞台上工人挣扎并充满迷茫和愤怒的劳作形成鲜明对比。可以想象现在的工人会像黄宝妹那样积极地废寝忘食地探索以找到高质量完成生产任务的方法吗?当然不可想象，因为身份不同。当年的黄宝妹是有各种社会保障的工厂的主人，她是在为自己和为国家劳动;现在的工人则是为私人企业劳动，且缺少应有的社会保障，他们是被雇佣的或临时雇佣的工人。

　　第二个连接最具中国特色，是城市与农村的连接。第七场《城市不近家乡却远》的名字就说明了流动人口在不被接纳的城市和远离的家乡之间的挣扎。这种挣扎不仅是身体上的，如劳作和搏命于春运，也是精神上的，边缘感、漂泊感和想念亲人的心痛……在这里，《世界工厂》的镜头转向了为城市发展贡献了大批劳动力的农村，转向了被留在农村的儿童，他一直不能与爸爸妈妈生活在一起，想爸妈的时候就抱着照片哭，表面上他“斗志昂扬”，“不想爸妈”，但听到他嘶声裂腹的“脚踏着祖国大地，背负着民族的希望……”的歌声时，我们就知道他正在经历着的但说不出来的痛苦和折磨……中国的发展“利用”了不公正的户籍制度，伤害了农民也伤害了农村儿童，在舞台上下关于农民该不该进城，该不该留在农村的“讨论”中，舞台上的留守儿童宣泄地向空中掷出的日记本然后又默默地捡回自己的日记本，因为日记本上有全家的合影，无以言说，但却震撼人心。

　　第三个连接是：《世界工厂》连接了生产者与消费者。这些消费者不仅是“路人”消费者，工人辛苦生产的包装盒，到了消费者手里，10秒钟就被拆掉扔出;也包括作为消费者的生产者本人。无论是“路人”消费者还是生产者，其实都被卷入了资本主义的生产和消费过程，而这种卷入靠的是渗透着资本主义意识形态的消费主义文化，正如《世界工厂》所言：他们“给我们建立了消费社会。给我们电视、电影、软饮料、电脑、便宜的新衣服、不断翻新的手机……”;“他们为我们生产个体意识”;“他们为我生产了我的自我”;“为我不停地生产我的欲望”;“我——，只有我”……为了满足被资本主义体制制造出来的欲望，工人们要拼命加班，要努力挣钱，“要挣钱买我装配的手机，要挣钱买我缝制的牛仔裤;要挣钱买我装配的电脑，要挣钱买我做出来的玩具;要挣钱买我生产的的鞋子，要挣钱买我做的化妆品……”受这些欲望驱使，工人们不仅在劳动中被剥削，也通过工人的消费维系了这种剥削。“我们要挣钱，跟你们一样在这世界上——”，只有通过拼命“挣钱”，才能获得与城市人平等的地位，而这种拼命自然也会成为工人之间的竞争：舞台上工人们突然爆发了冲突，像是要打起来，他们互相推挤着互相喊着：“我是在这个位置吗?你是在那个位置吗!我是在这个位置吗?你是在那个位置吗?什么该是我们的世界……”深刻地揭示了消费主义所代表的资本主义意识形态如何将工人们镶嵌在资本主义生产和消费体制中。

　　第四个“连接”通过展示世界工厂的结果——雾霾所代表的污染，将世界工厂与全社会的人群、与社会发展连接起来。从第二场《在雾霾中》到第六场《世界垃圾场》，不仅展示了资本主义生产模式对工人的压迫，也展示了唯GDP主义的恶果：所有人都会在雾霾中牵扯着行走，所有人都会生活在垃圾场中，尽管主流人群西服革履光鲜亮丽，那也是“在垃圾场里活得一丝不苟”……一个极具隐喻性质的表演是工人们的劳作将所有观众都用绳子框在一个场地中，所有人都在一起，所有人都在世界工厂中……对这种世界工厂，我们是否应该重新思考它的过程和结果?我们是否应该将人重新放在发展的中心?我们是否应该在社会公正的基础上重新配置资源，以保障任何人不沦为不公正体制下的、没有保障的被雇佣者?

　　三、第五个连接：社会剧场、行动与政治

　　第五个连接是演员与观众、舞台(或剧场)与社会的连接，这个连接无疑释放了所有关于世界工厂的讨论，凸显了剧场的社会意义。

　　演出本来也没有一个正式的开始，当观众陆续入座，来自新工人艺术团的演员许多正坐在台阶上抱着一把吉他弹唱，同时与台下的人交流……随着“匿名人”的暖场，观众逐渐跟着演员们进入了当今的中国雾霾和历史上的英国工业革命的情景中……演出实际上也没有一个正式的结束：演员之一王毅飞在戏中就突然恢复了现实社会中的真实身份，然后拿出一张纸，开始朗读之后引起观众大争论的8点理想……在舞台“不干了”的歌唱声中，王毅飞又回到了演员的身份，开始在座椅上孤独的攀爬……当他结束攀爬从观众席上返回舞台的时候，非常有冲击力的“演后谈”就开始了，观众开始被卷入戏剧之中，这甚至可以看作是戏剧的一部分。

　　从现场讨论看，大多数观众的共鸣在于：这个戏剧直面社会问题，与票房无关，与文化消费主义相抗衡，提供了思考和反思社会的空间。一位观众说：“这个戏基本上是在展示不合理的东西。如果说看了这个戏，对生活有反省，对平常的一些理念一些流行的观念有所反省和质疑，就已经很了不起了。我们看了很多很多东西，看到剧场都是消费，都是为了票房消费，很多高超的技术或精英艺术其实也是消费，它没告诉你这个世界怎么回事，没告诉我们人应该怎么反省我们的人生……”“剧场难道仅仅是一种消费吗?”在发言中，他遇到两位插话者。一位插话者说：“说得好”;另一位插话者则喊道：“别瞎侃了，所有的人都需要钱，不需要钱再多的艺术……”似乎是戏中戏。

　　一直以来，我们的主流媒介很少提供“另类发展”可能性的信息，因此，“演后谈”自然会冲击王毅飞的8点理想。一位观众挑战这8点理想说：“很值得商榷，有很多东西是违背经济学原理的，不太能够实现的，我用Iphone怎么了，我也在挣钱”。这时有人两次插话反驳，几乎喊叫着说：“做有觉悟的消费者”!

　　观众实际上质疑两个问题，第一，关于“他们”：“我们用我们的戏我们的努力去刺痛那些人，去扒开伤口给他们看，看完之后怎么办，你们让这些人去哪里呢?工厂这么辛苦，农村又回不去?”第二，关于“我们”：“不能说他们很辛苦，我们关怀，我们满怀热情地坐在这里，第二天醒来还是漠视这一切?”关于“他们”和“我们”，观众们问：“到底该怎么办，你把问题给我们了，到底该怎么办?”也有观众尝试给出药方：最重要的是法律意识、公民意识还有高科技，“科技越进步越Okay了”……有这么简单吗?更有激进的青年们问，演出有何作用?“你们的”或“工人的”或“观众的”行动在哪里?

　　《世界工厂》赵川导演从两个方面来回应这些问题。第一，剧场是什么?王毅飞的8点希望，是他作为一个个体在他那个时代做出的一种回应。但它不是一个药方，所以他只能爬椅子，如果有墙，我会设计让爬墙看看能不能跳过去……我们准备了一些东西要与观众交流，在这里剧场就是一种聚会。剧场不能解决社会问题，给出正确答案，但剧场可以是“生活讨论的现场”，是对“解决问题的排练”……第二，关于“我们”和“他们”。赵川导演认为，剧场面临的问题不是“这个世界应该怎么走的问题”，而是“我们如何在一起的问题”。在筹备这个剧的过程中，赵川导演意识到两件事情，第一件是“做这个剧是一个学习的过程”，“今天我们讲工人工业，其实是与农村农业连在一块的，产业工人都是从农村来的，直接关联的，包括妇女，包括留守儿童”。“我们在讨论这个问题，其实都关联在一起，其实都是很大的问题”;第二件事情是阶层断裂。他举例说：“我是上海人，当我们进入这个社会的时候，我们发现，这个社会其实割裂的非常厉害，我们是怎么生活在一起的?我们如何能生活在一起，比如说户口这个东西，出生就决定了你与别人是不一样的，我们怎么处理?”“我们的阶层是割裂的，虽然生活在一个街上或一个屋檐下，但中间的联系非常少”;不仅“我们”与“他们”是断裂的，在工人内部，如城市工人阶级包括下岗工人与农村进城的工人也是断裂的，城里的工人看不起农村的工人等等。我非常同意赵川导演的意见，在这种情况下，就不是“我们”怎么办的问题或是“他们”怎么办的问题(如学习法律等)，而是要思考我们如何在一起的问题，要思考我们的制度应该如何弥合这些断裂创造社会公正的问题。

　　这样的讨论促使我们思考：剧场的作用到底是什么?《世界工厂》戏剧如何定位?它的行动性在哪里?它是否是政治的以及如何介入政治的?

　　赵川导演将他们的戏剧定位为“社会剧场” ，在他的探索中，首先，“社会中的‘问题’成了社会剧场中戏剧性的重要源泉”，“抵抗着那个环境里看似已被锁定了的人与人在一起的既定方案，和人们生活其中的悲催经验”。社会剧场一定“关注社会议题，争夺自己的表演权力”。“这些剧场的演出，往往努力引入实如其是的‘现实’，来对抗把我们的实际生活‘调了包’的主流文艺” ，使“社会戏剧”具有了强烈鲜明的批判性，不仅批判现实，也批判了主流文艺和消费文化。

　　其次，“社会剧场”破除了种种“精英式专业”常规，同时“非常积极地学习和吸收各种资源，用以锻鍊出自己的方式。他们的剧场活动，因此总体呈现出相当开放的‘在过程中’的形态。” “在这类剧场作品中，现实生活中的种种形象，可以直言不讳地呈现到表演中。尽管表现方式不同，他们要让人们看到的，似乎都是不假包装原汁原味的社会身体。演剧的人……不是一个特定的靠票房或体制豢养的‘演员’阶层”，他们张扬的是普通人的身份、体态及语言方式” ，用以进入社会的公共环节。

　　第三，“社会剧场”的行动性体现在对社会问题的“逼问”和公共参与性。“社会生活是这种剧场主要关心的对像，关心的方式不是反映，而是着力于穿透和更实质的介入，像是追问，甚至逼问。……这种剧场要通过一定的方式，去逼近自己的、个人的和社会群落的真相，逼问的过程便是戏剧。它成为反省生活，以及其中种种问题的途径。” “社会剧场”所创造的集体创作形式、戏剧排演之前的调研访问以及戏剧之后的演后谈的公众参与也具有行动性。通过“逼问”和反省，社会剧场将剧场变成“制造社会介入姿态”的出发地。这种行动性也就是赵川导演反复强调的：社会戏剧是对解决问题的不同可能性的排练。

　　第四，“社会剧场”的意义在于创造一个政治或社会议题的讨论空间。“通过演剧这种集会形式，跨越政治禁锢，承担个人主义被撩拨起之后，被放逐了的社会关怀” ，将普通场合变成一个剧场，进而变成一个个可以用以回应现实的政治现场。“以草台班的传统，每场演出之后都会有演后谈，……这个过程或有助于建设演出者和观众间更加在一起的关系，将戏里和戏外联系起来，提示出社会剧场空间的公共特征”。

　　尽管赵川导演将《世界工厂》定位于“社会剧场”而不是“民众戏剧”，但《世界工厂》仍强烈的表现出民众戏剧所具有的(1)社会问题取向的、(2)行动探索的、以及(3)抵抗消费型感官式文化的三个重要特征，演出的内容均是有关民众的不平等的生活以及对这种生活改变的想象，秉承着“被压迫者剧场”的理论观：“剧场不是革命，剧场是革命的预演”;与此同时，同民众戏剧一样，“社会剧场”也是对“专业”剧场概念的一种挑战及其实践。“社会剧场”因其直接逼问社会问题和探讨其解决方案而具有强烈的政治性，《世界工厂》也没有回避其政治性。正如巴西《被压迫者剧场》作者Augusto Boal所说：“所有剧场都必然是政治性的……那些想将剧场从政治范畴抽离出来的人，也正表明了一种政治态度” 。

　　本文发表于《文艺理论与批评》2014年第6期，2014年11月出版

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