穿越时空的歌声：《喀秋莎》

红军合唱团演唱《喀秋莎》，Loraine摄

海参崴海滨公园中的喀秋莎铜像

狙击手柳德米拉·帕乌里辰科

曾 经有过那些年代，多数苏联百姓的家中并没有很多的藏书，但一本歌集却几乎家家都有，里面的歌曲成为这个家庭“祖传”的宝藏。祖父母配以手风琴的传统歌曲， 在孙辈们架子鼓和电吉他的声浪中则摇滚着好奇、质疑、追问和抗议。尽管强权和意识形态曾经强行规定艺术所承载的记忆內含，掌控它们的传播和诠释，而历史长 河的大浪淘沙则是无人能够操纵的。艺术作品的生命力却总是跳跃着一种坚持真与美、寻求自由成长的冲动与顽强。很明显的是，集体记忆中某种符号的延续往往取 决于其中无数个体的贡献，同时，每个个体记忆同样拥有讲述和传播的权力。 

《喀秋莎》的诞生 

第 二次世界大战的欧洲战场上，与源自纳粹德国的《莉莉玛莲》[Lili Marleen；参见韦凌《飞越战线的歌声：〈莉莉玛莲〉》（《中华读书报》2015年3月4日第17版）]同样著名的一首“战争歌曲”是来自于东部战线 另一方的《喀秋莎》（Катюша）。《喀秋莎》的歌词原本也是一首诗歌，作者是苏联著名诗人米哈伊尔·伊萨科夫斯基 （Михаил Исаковский，1900—1973）。他出身于俄罗斯贫苦农民家庭，并未接受过系统的学校教育，14岁便开始发表诗作；1918年加入苏联共产 党；1927年发表第一部诗集，受到高尔基的推崇。伊萨科夫斯基的不少诗歌作品都被谱成歌曲，而最为著名的当然非《喀秋莎》莫属。1938年，诗人写作这 首小诗时，已经颇具诗名。《喀秋莎》完成不久便引起作曲家马特维·勃兰切尔（МатвейБлантер，1903—1990）的关注，并很快谱成歌曲。 此后，两人形成了长久的合作关系，他们的合作使两人都不断得到官方的奖励。伊萨科夫斯基一生深受苏联文化机构的器重，曾于1943年和1949年两次获得 “苏联国家奖”，1970年被授予“社会主义劳动英雄”的称号，并四次获得“列宁勋章”。1973年，伊萨科夫斯基逝世后被安葬在莫斯科著名的新圣女公 墓。建于1524年的新圣女公墓是安葬政治领导人、著名艺术家和科学家的墓地。 

勃 兰切尔生长于一个手工业者家庭，20世纪20年代，进入音乐学院主攻钢琴、小提琴和作曲，毕业后开始了作曲生涯。他主要创作轻松的舞曲，包括当时在欧洲和 苏联都比较有争议的爵士乐舞曲。至30年代，尤其是在1936至1938年间，“肃反运动”将众多高级知识分子和艺术家打入“古拉格劳改营”或是遣往西伯 利亚等边远地区。在文化政策和思想监控日渐严竣的压力下，勃兰切尔开始以红军歌曲为模式，致力于“社会主义音乐”的创作。在创作《喀秋莎》的同一年，他还 创作了《斯大林，朋友和同志》。他同期创作的另一首《足球进行曲》至今长盛不衰，直至今天，俄罗斯的每一场足球赛都以它开场。勃兰切尔一生创作歌曲多达两 千首。他的音乐在俄罗斯民间音乐和新兴的城市风情之间实现了一种平衡，代表了一种新型的苏联流行音乐的特征。1945年，勃兰切尔接受斯大林的命令，为伟 大的卫国战争创作交响乐，并随军观察战斗、体验军旅生活。在苏军攻克柏林的第一时间，他随苏军大将朱可夫进入柏林。据盟军战地记者科内留斯·芮恩 （Cor⁃nelius Ryan，1920—1974）的记载，在朱可夫与德军中将汉斯·科贝斯（Hans Krebs，1898—1945）接触谈论投降事宜时，勃兰切尔也在场。1946年勃兰切尔获得“斯大林勋章”，1947年及1965年获“苏维埃联邦社 会主义共和国人民艺术家”称号，1967年获得“荣誉勋章”，1975年获得“苏联人民艺术家”称号，1983年被授予“社会主义劳动英雄”的称号。 

1938 年，几乎与舒尔茨为《莉莉玛莲》谱曲的同时，勃兰切尔完成了《喀秋莎》创作。与《莉莉玛莲》相同的是，《喀秋莎》也并未立即得到官方和民众的关注和推崇。 尽管在纳粹德国，希特勒的战争意图日渐明显，尽管苏联在同一时期同样高速地拓展军备，但以斯大林为首的苏共上层却对希特勒的实力和野心缺乏认识。而当纳粹 德国统治欧洲、毁灭种族的企图已昭然而无法忽视时，苏联便于1939年8月与纳粹德国签署了《苏德互不侵犯条约》以自保，而牺牲了东欧各国，尤其是波兰的 和平。在这种国际政治环境下，1938年11月27日，《喀秋莎》在工会大厦的圆柱大厅首演。工会大厦的圆柱大厅在苏联的政治操作中有着非常重要的地位， 一直是高级领导人如列宁、斯大林、勃列日涅夫、契尔年科及安德罗波夫逝世后遗体陈列、供人们瞻仰悼念的地方。然而，这次首演并未能真正启动《喀秋莎》的传 播。直至1941年6月22日，纳粹德军继续在东欧大获成功的闪电战术大举入侵苏联时，《喀秋莎》才一举成为抗击侵略者的“士兵之歌”。 

正当梨花开遍了天涯，河上飘着柔曼的轻纱，喀秋莎站在峻峭的岸上，歌声好像明媚的春光。 

姑娘唱着美妙的歌曲，她在歌唱草原的雄鹰，她在歌唱心爱的人儿，她还藏着爱人的书信。 

啊，这歌声姑娘的歌声，跟着光明的太阳去飞吧，去向远方边疆的战士，把喀秋莎的问候传达。 

驻守边疆年轻的战士，心中怀念遥远的姑娘，勇敢战斗保卫祖国，喀秋莎爱情永远属于他。 

…… 

同 年7月，正当德军利用贝尔格莱德电台开始播放《莉莉玛莲》时，莫斯科工业大学的女声合唱团在为重返前线的官兵举办的送别会上演出了《喀秋莎》，最终使之成 为二战期间与《莉莉玛莲》同样不分战线、脍炙人口的战争歌曲。歌曲很快便被译成各种语言，在各个战场上传唱不绝。1943年，意大利医生、游击队长菲利 斯·卡匈纳（Felice Cascione，1918—1944）为《喀秋莎》的曲调填上意大利语的歌词，歌名为《狂风呼啸》。它成为意大利抗击法西斯的游击队歌曲中与《美人，再 见》（Bella Ciao）同样流传广泛的歌曲。在以色列，《喀秋莎》成为一首民歌。早在1940年，它便已被译成希伯来语，成为以色列基布兹社区和青年运动的歌曲，并成 为这一时期集体记忆中的重要乐章。在希腊内战（1946-1949）中，《喀秋莎》的曲调被用于希腊共产党领导下的希腊人民解放军的军歌。在美 国，1945年，摇摆乐和爵士乐音乐家纳京高（NatKing Cole，1919—1965）将《喀秋莎》融入美国流行音乐的节奏。在冷战年代的西欧，西德东欧音乐专家伊万·雷波幅（Ivan Rebroff，1931—2008）在西欧各国举办音乐会，传播东欧音乐，为《喀秋莎》及其他东欧歌曲的传播作出了杰出贡献。战争期间及其后，《喀秋 莎》一直是红军男声合唱团及很多歌唱家的保留曲目。尽管它曾为意识形态所滥用，但冷战结束后，它的爱情主题、它跳动着生命渴望的曲调则依旧受到各种音乐取 向的钟爱。新的理解和加工使它获得了新的生命力，为它开拓了新的道路。 

喀秋莎的战争 

歌 中喀秋莎是一个很常见的少女的名字，是俄语中“叶卡捷琳娜（Екатерина；英：Catherine）”的昵称。它源于古希腊语，意为“纯洁”和“真 诚”。人们甚至用诸如喀秋莎、娜塔莎等名字统称俄国妇女。或许，这是一种历史和命运的能动，使得《喀秋莎》流传于世的并非技艺高超的艺术家，而是一群业余 合唱团的女学生。像她们这样来自苏联不同地区，接受了不同职业教育和训练的年轻妇女，战争开始后便很快成为抗击侵略者的一员。 

由 于苏联各方面缺乏准备，对纳粹德军的闪电战只能仓促抵抗，损失惨重。仅在1942年，列宁格勒保卫战结束时，苏军阵亡及被俘将士高达65.4万人。尽管苏 联只对男性实行义务兵役制，但自1942年开始，前后有近80万女性参加红军，占全军编制的8%，此外，还有很多军事辅助人员。由于俄罗斯国防部的档案至 今尚未完全开放，所以，难以确认更加精确的数字。这些女战士在军中从事各个领域的工作，据史学学者瑞娜·潘宁顿（Reina Pen⁃nington）在《斯大林的猎鹰》（Stalin’s Falcons,2000）一文中的考察，除了常见的医疗、通信、后勤和宣传工作以外，她们与男兵一样在不同兵种服役，如空军就有女子防空团、女飞行员 等。 

然 而，尽管苏联政府和军方从未发出要求妇女从军的号召，是什么吸引着这些年轻妇女加入军旅的行列？这一点，19世纪经历了俄法战争的普希金就曾追问：是什么 原因使得一个出身于显赫贵族家庭的少女，背弃父亲的豪宅，否定自身的性别，承担起很多男人都会逃避的艰难与义务，而奔赴战场？而且，那是何等惨烈的战场 啊！ 

在 著名的白俄罗斯口述史研究者、作家斯文特娜拉·阿雷克萨耶维奇（Swentlana Alexijewitsch）历经几十年所收集的《战争不识女人相》（Увойнынеженскоелицо,1985—2013）口述集中，记载了这 样一种回答：“我们准备为祖国牺牲，因为我们受到这样的教育。”运输兵叶琳娜·库蒂娜（JelenaKudina）回忆道：“斯大林把我们最热爱的舅舅关 进了劳改营，为此，我们都痛恨这个暴君。我们的母亲却说：‘还是先保卫国家。’是啊，每个人都热爱家乡啊。”阿雷克萨耶维奇则强调说：“我坚持称她们为少 女，因为她们的平均年龄确实只有十七八岁。”那时，军队只接受受过相关教育和训练的女兵，很快，这些少女便成为狙击兵、坦克兵、防空兵、飞行员、工兵、水 兵、机关枪手、通信兵、运输兵、机械师，当然，她们也成为军医、战场急救人员、护士……她们剪去长长的辫子，剃成男式的发型。很长一段时间里，军队不仅没 有女兵的军装，她们穿着大好几个号的军装和军靴，与男兵一同冒着枪林弹雨战斗，抢救伤员，甚至军队也没有能为她们解除伤痛的妇科军医。当然，这些女兵中间 有无数位喀秋莎，她们并不停留于思念情人而无所事事的等待，而是与她们的情人在同一时刻加入抗击侵略者的行列。刚刚进入戏剧学院学习，梦想成为一名演员的 维拉·丹尼罗维册娃（Vera Danilowzewa）却在距离梦想还有一步之遥的时候义无返顾地成为了一名狙击手： 

那 天，我和男友约会。我想，今天他肯定会对我说“我爱你”。但是，他见到我时却非常悲哀地说：“维拉，现在发生了战争，我们这些毕业生都从学校直接编入军 队，很快就要上前线。”他进了军事学校，而我则立即觉得自己就是贞德！我们得在一起，我要一支枪，我要上前线，我可不去当护士。我们从小就受到男女平等的 教育，我们有很多的女性榜样。 

红 军中有很多像维拉和柳德米拉这样的神枪手，她们在枪林弹雨、炮火轰鸣声中表现出坚强的心理素质，使德军闻风丧胆。纳粹官兵对她们的枪法既害怕又忿恨，德军 中普遍称她们为“猎枪婆娘”。在军医院中，女医生、女护士们也同样表现出这种坚强的意志。女医生维拉·舍瓦尔迪莎娃（Vera Schewaldyschewa）回忆道： 

整 个战争期间我一直在微笑。在我们奔赴前线的时候，我们医学院的老教授对我们说：“你们要对每位伤员说你们爱他，你们最有效的药品就是爱心，爱心给人以生存 的力量。”很多时候，我们几乎没有止疼的药品，面对疼痛难忍的伤员，我们总是微笑着安慰他们、鼓励他们。他们会问：“小妹，你爱我吗？”我们总是说：“我 当然爱你！快快恢复健康吧！” 

然 而，喀秋莎们的战争却不仅仅是如何赢得战争，如何在战争中生存，同时还包括保卫自己的尊严。法西斯德军一方面害怕这些女神枪手的百发百中，另一方面又不承 认她们的军人身份，因此，为了不作身份不明、任人宰割的俘虏，很多女兵都会留一颗子弹给自己。德国史学学者克劳迪娅·弗莱塔格（Claudia Frey⁃tag）的研究成果表明：“被俘红军女兵的命运是战争最为黑暗的篇章”。纳粹德军不承认她们的军人身份，而只将她们视为游击队或是非正规军，因 此，德军便可不遵守关于战俘待遇的日内瓦公约，对这些女战士采取任何暴力行为，或是立刻就地枪杀，或是关进集中营，从事非人的强制劳作。 

史 学家的研究还揭示出更多的真相。在战线的另一方，喀秋莎们也并未得到应有的尊重和爱护。许多战后保留下来的照片表明，在战斗结束后，不少芬兰军队和苏联红 军的将士，将牺牲的女兵的衣服剥光，拍摄她们的裸体照片，并且，这些照片流传甚广。著名作家、艺术家米哈伊尔·考诺诺夫（Michail Kononow,1948—2009）根据女兵瓦伦缇娜·瓦斯列夫娜（Valentina Wassiljewna）的真实经历创作的小说《赤裸的小兵》（2001）从14岁从军的小女兵默特（Motte）的视角揭示了苏军中对年轻女兵的虐待和 侮辱。作者通过外视角自述的形式呈现出默特稚嫩无暇的内心所面对的另一层更加深刻的战争苦难，将这种在战后60多年始终遭到否定的难以言状的现实赤裸裸地 展现在读者面前，同时，也将死亡笼罩之下人的灵魂的扭曲和战争的荒谬暴露得淋漓尽致。 

在 反攻德国，直至攻克柏林的进程中，苏军对于德国妇女的强奸行为同样成为战略战术的一个组成部分。德国作家玛塔·赫勒斯（Marta Hillers，1911—2001）在根据自己当年的日记写作的自传性作品《柏林一妇人》中详细记载了苏军进入柏林后大肆强奸德国妇女的劣行。2008 年，根据这些记载改编的电影《无名女——柏林一妇人》（Anon⁃yma–eine Frauin Berlin）在欧洲轰动一时，并获得德国电影奖。无法继续否认的史实是：无论是红军中的喀秋莎，还是德国众多的莉莉玛莲，妇女在战争中总是受到多重的苦 难。然而，战后，苏军中的喀秋莎们还要面对更深一层的痛苦。1945年7月，战争刚刚结束，苏联最高苏维埃主席团主席加里宁便强调说：红军女战士应对她们 的战争经历保持沉默。阿雷克萨耶维奇所采访的很多女兵都确认了当时的这样一种现实：我们只能得到小小的勋章。同时，军队要求大批女战士退役，最终形成整个 战争史书写和研究对于女性的忽视。一方面，很多少女恰恰都是因为受到男女平等的教育，才自愿从军征战，牺牲了学业和青春，牺牲了健康和生命，而另一方面， 她们的功绩却被男性为主的政治系统抹杀，这显然也是当权者对于自身宣传最具讽刺意味的自我否定。战后几十年中，喀秋莎们不得不继续她们的战争——她们的记 忆之战，她们独自面对心灵创伤而无人问津的灵魂之战。90年代以来，随着多数参战国战争档案的开放，随着越来越多的史学学者对于女性战争史研究的关注，喀 秋莎们的故事终于成为历史书写和记忆文化不可或缺的篇章，她们终于在战争结束60多年之后赢得了一个小小的战役。 

在冷战战线的另一方，情景也十分相像。德国妇女在战争接近终结时所遭受的苦难在战后的几十年中始终不能得到历史的承认和史学家的关注，集体记忆的重要内容被囚禁在众多无权言说的个人记忆之中。 

 喀秋莎的奋争 

苏 联解体，冷战结束后，一方面，战争时期的历史真相不断地大白于天下，人们对于史实更加深入的了解使得战争一代及他们的后代不再服从于意识形态对于历史记忆 的掌控和诠释，另一方面，90年代东欧的政治动荡、战争和经济崩溃使得不少第三代的喀秋莎们不得不重复她们祖母的命运。这些幼年受到热爱社会主义教育，唱 着《喀秋莎》等歌曲成长的新一代喀秋莎们被迫成为资本主义制度最为下贱的奴隶。90年代，在穿越北欧、德国、捷克共和国、奧地利直通希腊的欧洲55号公路 的捷克路段形成了著名的“欧洲最长的红灯区”，被媒体称为“欧洲的耻辱之路”。这条公路的两侧，无数的少女出于生活的压力而成为自由经济第一批最无辜、最 无助的牺牲品。她们之中有些年仅14岁，完全没有法律和健康保障。而更多苏联和东欧国家的喀秋莎们也常常被西欧妓院老板以招选模特、聘用女服务员等名义骗 到西欧而成为供他们买卖剥削的商品，由于她们非法居留的身份，甚至法治健全的西欧国家也并不总能保护她们。为了将来能够正常地生活，她们往往匿名，“喀秋 莎”便是她们常见的化名，因为这是西欧人熟悉的俄语名字——现实和历史间无情地互讽直至荒谬。 

与 她们几乎同时来到西欧的还有很多在东欧体制变革过程中失去工作的职业艺术家，这些在英雄主义教育下成长的战后第二代尽管受到良好的艺术专业的训练，却被将 他们的天赋工具化的祖国所抛弃。他们出于生活所迫，远离故土，而成为欧洲大城市街头巷尾、地铁通道中卖唱谋生的非法居留者。在他们的保留曲目中，当然《喀 秋莎》位居榜首，百唱不厌。音乐的魅力使他们的歌声中依旧激荡着热情，他们高超的技艺却向行人们宣示着命运的不公，控诉着被父辈曾经保卫过的“祖国”所抛 弃的无依，他们面前的盘子中零散的法郎、英镑和马克似乎联手嘲笑着冷战政治的荒谬和这些冷战“战胜国”对人道主义的背叛。 

今 天，欧盟已经拥有28个国家。边境的开放也吸引了巴尔干半岛的辛提人和罗姆人来到西欧国家。他们世代游荡迁徙——正像雨果笔下的艾斯米拉达——以卖艺为 生。而正因为他们居无定所，与众不同，至今仍然受到不同程度的歧视。比如，无论他们走到哪里，几乎没有当地的儿童福利及保护部门问津他们的孩子们是否能根 据当地的教育法入学读书。于是，人们经常会在旅游景点、购物街上见到年仅十二三岁、拉手风琴卖艺的辛提、罗姆孩子。在他们的指尖下，《喀秋莎》宣泄着欢快 与轻盈，跳跃着希望与期待，在他们空空荡荡的目光中，偶尔闪现出一丝超越一切物质存在渴望——启蒙的渴望？ 

当 然，俄国官方也并未忘记喀秋莎这个文化符号和她在今天的意义。远在太平洋海岸的海参崴的人们认为，喀秋莎的故事来源于这个城市，歌中的女主人公是出生于海 参崴的叶卡捷琳娜·阿雷克西娃（Ekaterina Alexeeva），她的丈夫在卫国战争中牺牲。为了纪念“伟大的卫国战争”和《喀秋莎》诞生75周年，2013年，市政府通过普选征集，在海滨公园中树 立了喀秋莎的铜像。 

冷 战铁幕开启、柏林墙倒塌之后成长起来的新一代更加关注历史教科书之外的《喀秋莎》。他们不再无条件地接受官方规定的记忆内含及其诠释，而是从新的视角反思 他们祖辈的战争和冷战的过去。正是他们的好奇、求知和对独立思想的执着，使得《喀秋莎》脱离了她的一切“义务”，而获得了新的成长的自由，在音乐形式上也 更加充满生命力。成立于1975年的芬兰庞克乐队“列宁格勒牛仔”（Leningrad Cowboys）于1991年开始演出改编版的《喀秋莎》，1994年开始与红军合唱团合作现代版《喀秋莎》，引领冷战之后，前东欧各国艺术的整合、融合 和发展。在德国统一第一时间1990年成立于波茨坦的庞克乐团“44列宁格勒”（44Lenin⁃grad）很快便开始演奏“列宁格勒牛仔版”的《喀秋 莎》。成立于1991年的意大利庞克—摇滚乐团“摩德纳城市漫游者”（Modena City Ramblers）也将自制改编版《喀秋莎》纳入保留曲目。这个乐团是一个开放的、以社会批评和文化传统为主题的乐队。他们的作品经常以反法西斯、反黑手 党、反腐败，追求社会公正，同时以政治批评和文化传统为主题。尤其是在1%的人占有全球财富的50%的今天，他们更加坚定自己的道德理念和艺术追求。新一 代的改编不仅显示出他们对于音乐的理解，给传统曲调一种更新的能动，同时更表现他们对于战争的批判，对于意识形态的质问和嘲讽，和以宣泄爱情和人道主义为 己任的执着。 

在战争结束70年，冷战终结25年之后，这支穿越历史时空的小歌，背负着历史的沉重，承担起新的内含，依然敲击着世界各地几代人的心弦。

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