《芳华》归于个人，债务属于集体？

《芳华》归于个人，债务属于集体？

——兼谈茹志鹃和王安忆笔下的文工团

何  翔

编者按

2017年岁末，电影《芳华》一时间成为近期华语电影里重要的话题作品，而影片中对于文工团岁月的描绘也引发了许多争论。保马今日特此推送何翔老师的文章《<芳华>归于个人，债务属于集体?——兼谈茹志鹃和王安忆笔下的文工团》。文章认为在严歌苓和冯小刚对于“芳华”的感伤怀旧里，缺失了“集体”的位置，并将个体的情感和命运放到集体的对立面，并在“亏欠”中探讨人与集体、人与人的关系；而在茹志鹃和王安忆对于文工团的书写里，集体与个人是唇齿相依的，文工团是有人情味的，每个个体都把具有包容力的集体视作自己的“家”。因此可以说，在现代中国的历史道路上集体与个人的关系是不应忘却和背叛的。

文章原载于《文汇报·文艺百家》，感谢何翔老师授权保马推送，并感谢其对保马的大力支持！

2017年岁末，改编自严歌苓同名小说的冯小刚电影《芳华》在全球上映，成为这一年华语电影里重要的话题性作品。何谓芳华？“芳华”，这两个美好的汉字， 从视觉、嗅觉和听觉方面都具体化了“青春”。青春终归要走向迟暮，而“芳华”则要把流逝的岁月固定下来，为时间赋形。比如，当我们说“青春易逝，芳华永驻”，“芳华”就沉淀了形式上的美感，从而指向一种永恒的价值。在电影《芳华》的片头和片尾，伴随字幕滚动而响起的都是电影插曲《绒花》的旋律，这大概是导演在向观众交待片名“芳华”的历史起源。1979年，张铮、黄建新的电影《小花》全国展映，陈冲凭此片获得电影百花奖。银幕上，伴随“妹妹找哥泪花流”的抒情旋律，出现陈冲的特写，她梳着黑亮亮的辫子、有一双忧愁的大眼睛，从此就被定格为家喻户晓的“小花”。然而，电影的情节结构实际上来自两朵“小花”在战争年代的交错和相认,除了清丽婉转的赵小花（陈冲饰），还有“粗中妩媚”的女游击队长翠姑（刘晓庆饰）。如果说前一朵“小花”吐露的是人之常情，那么后一朵“绒花”浸染的则是英雄之情：

我们固然不应该否认“望穿双眼盼亲人，花开花落几春秋”的自然伦理情感，同样地，也不能否定“芳华”在起源处所包含的特定历史内容——那是女游击队长翠姑“花载亲人上高山”的“铮铮硬骨”和“漓漓鲜血”，更是翠姑牺牲后，赵小花接过枪、继续翠姑和哥哥的革命事业的背影。然而，从严歌苓的小说、剧本到冯小刚的电影，引用1979年的“芳华”不过是为了一种感伤的怀旧情绪。实际上，正如许多评论已经指出的，是以“芳华”为名，以“伤痕”为实。

电影一开场，第一人称叙事者就以旁白加倒叙的方式获得全知视角：

接下来，作为讲故事的人，萧穗子的声音得以自由地出入于画内、画外，仅在电影前半部分就有近十次旁白，不仅点出了主要人物刘峰和何小萍的开端和结局，而且在几乎每一个戏剧高潮（小萍写信给父亲的内心独白大概是唯一的例外），在塑造人物形象和表现他们心灵世界的关键时刻，萧穗子的画外音都立刻给出权威解释，例如何小萍“偷军装”拍照事件、刘峰“触摸”事件时林丁丁的心理活动、刘峰和小萍相继离开文工团的时刻、文工团解散前的会餐场面等等。自始至终，萧穗子的画外音贯穿电影，既要为观众提供“可信”的视点（亲身经历者），又要表达权威的观点（叙事者）。当最后一个画面定格在1995年云南蒙自烈士墓的小火车站旁、满面沧桑的刘峰用剩下的左手拥抱着小萍时，全片最长的一段画外音响起，叙述了此后二十年两人相依为命的结局，并向观众发出询唤：“原谅我不想让你们看到我们老去的样子，就让银幕留住我们芬芳的年华吧。”为什么影片对画外音的使用如此频繁、迫切，几乎完全笼罩了理应让观众自己思考、或者本身就存在歧义性理解的时刻？叙事者萧穗子的视角讲述了什么，又遮蔽了什么？

70年代，军队文工团本身就是社会主义文化的一个有机组成部分，因此，当《沂蒙颂》、《草原女民兵》、《洗衣歌》、《英雄赞歌》作为文工团的日常排练和表演在电影里出现时，这些社会主义的经典歌曲、歌剧和舞剧的审美形式就为观众提供了独特的怀旧内容。然而，在整部电影里，对社会主义文化的再现仅仅是作为局部，只有萧穗子的全知叙事才具有整体性，并提供价值判断。电影从刘峰在北京开完全军“学雷锋”标兵表彰大会、把新兵何小萍接回文工团开始，归队的刘峰给几乎所有北京兵都捎了家里的包裹；团队聚餐时他专吃破皮儿的饺子，还特地给不喜欢饺子的林丁丁煮了碗搁了香油的挂面；饺子吃到一半，炊事班长又叫他帮忙把跑到大街上的猪赶回来。随着剧情的发展，只见刘峰忙得像陀螺一般，炊事班长娶个城里姑娘，他就熬夜打沙发；团里争来军政大学的一个进修名额，他让给了想读大学的团员；跳集体舞时，众人嫌弃何小萍身上“馊”、“臭”，仍然是刘峰带着腰伤给小萍当舞伴。换句话说，年年标兵、三次立功的刘峰被塑造为一个“老好人”、“傻子”，而他所代表的集体主义价值一开始就不为众人所认同。无论是炊事班长的抱怨（“猪跑了！想入党的都抢着打扫猪圈，又不知道关栅栏”），还是男团员对刘峰的评价（“好人就该做好事，活雷锋嘛”），都已经暗示“学雷锋”口号下“名”与“实”的分离、集体主义价值与个人主义价值的根本对立。这就是萧穗子的全知叙事所要贯彻的观点：社会主义集体所倡导的平等和友爱价值是空洞的、虚伪的，而刘峰之所以能做到“平凡中的伟大”，只是因为他个人具备了“善良”品质；何小萍之所以能在整个文工团都孤立、放逐刘峰时为他送行，画外音也解释为是她的个人际遇使然：“一个始终不被善待的人，最能识别善良，也最能珍惜善良。”这些，都与集体无关。

然而，即使是“善良”这一品质，也是叙事者萧穗子在四十年后的回忆里才赋予刘峰和小萍的。回到70年代末期，“活雷锋”刘峰是被怀疑的，大家觉得他“善良过剩”、好得不像“真人”、没有“人间烟火味”。小说里的萧穗子甚至直言不讳地说：

 于是，在这个“不信”的基石上，严歌苓拎出一个关键词：“亏欠”，并以此贯穿整部小说中人与人的关系。在她的笔下，文工团里人人心中都有一本账，为了一己私利，人人都要算账。比如，来自穷乡僻壤的刘峰实际上生性自卑，他不断地做好事、让每个人都“欠着”他，目的是为了在集体里获得“重要性”。对于这份“亏欠”，大家认为全军标兵的荣誉就是给刘峰的补偿和报答。所以，萧穗子才会说：“他为我们做了那么多，我们都习以为常，我们都觉得他做好事是理所当然的。”接下来，当“触摸”事件发生时，所有人都觉得，现在是刘峰“欠”他们了。早就在两个追求者之间若即若离的林丁丁哭喊着说，刘峰不能追求她，因为“谁让他是活雷锋，活雷锋就是不行、不行！”为了让观众不对这一剧情的关键转折点质疑，萧穗子的画外音立刻进一步解释道：

也就是说，林丁丁和文工团几乎所有人都觉得被辜负、被亏欠，他们不仅把刘峰的付出一笔勾销，还添上了对他的“怨”。“怨”从何而来呢？既然刘峰“干尽好事、占尽美德”，那么作为“亏欠了你”的回报，“我们”已经给了“你”荣誉、把“你”抬上了冰冷的大理石座，成为一尊“不食人间烟火”的雕像，那么“你”就不应该再要求属于个体的真情实感了。这是一种非此即彼的狭隘逻辑：如果承认个人的情感、欲望、自私和算计是真实的，是人间烟火味，那么无私助人的美德、友爱和平等观念以及把它们作为价值基础的集体就是“伪”和“假”的。即使是中越战场上的刘峰，也遵循着“亏欠”的逻辑。萧穗子的画外音如此讲述刘峰的心理活动：他受伤后一心想死，因为只有牺牲生命、成了英雄，林丁丁才不得不传唱他、记住他。小说里“亏欠”的脉络甚至走得更远，战场上的刘峰想：我要以死来让你们亏欠，让你们负罪；90年代初在海南打工的刘峰则骗了郝淑雯1万块钱，然后消失。不过，此时独守豪宅的富婆郝淑雯并不埋怨他，因为“我们每个人都欠了刘峰的。”萧穗子则回应道：是的，我们都“亏欠”了刘峰，但这不是我们的错，因为那就是个背叛的年代！ 因此，与其说是“我们”欠善良的刘峰和何小萍一个道歉，不如说是“集体”和“那段历史”亏欠了我们所有人的青春，“我们”可以被赦免，这笔帐得记到“那个时代”的头上。 当《芳华》在回忆文工团、回忆社会主义历史中的一段集体岁月时，所根据的价值基础却是彻底的个人主义。在严歌苓看来，刘峰（或者说所有革命中国和社会主义中国的英雄们）要么是自私的，他们表现出来的无私、勇敢、友爱和牺牲，都是为了“名声”、“爱情” （小说把刘峰称为“旷世情圣”），实质上遵循的还是“亏欠”和“还债”的交换价值。

吊诡的是，就在小说叙事的内部，即使是严歌苓自己也无法否认友爱和同情的真实性。用“亏欠”一词来统摄文工团岁月，终究不过是她一厢情愿地以己度人罢了。比如，小说一方面把刘峰定义为“善良过剩”、没有“人间烟火味”的圣徒，另一方面，又不得不承认，当刘峰托举起小萍时，他温暖的双手“是轻柔的，是抚慰的，是知道受伤者疼痛的，是借着公家触碰输送私人同情的”。难道刘峰所表达的同志友爱不真实，不是“人间烟火味”吗？难道为了得到荣誉和提干，“活雷锋”就必定会被“阉割”得没有“人味儿”吗？又如，无论严歌苓多么强调“集体”所代表的崇高价值是空洞、虚假的，她仍然不能否认作为“集体”的文工团在社会主义历史上曾经存在过。当文工团面临解散、举行最后一次会餐时，每个人的眼眶都蓄满了泪水，每个盛着酒的搪瓷杯都哗啦啦地碰撞，无数的手臂和肩膀挽在了一起，“送战友，踏征程，默默无语两眼泪”的大合唱毫无保留地宣泄着情感。此刻，又响起萧穗子的画外音：“文工团是我们不能割舍的一个家。” 可是，文工团作为“家”、作为集体的意义和价值在哪儿？是人性的自私、阴暗和算计，还是凭着“亏欠”和“还债”而做的交易，抑或个体的善良？严歌苓的小说无法也无力回答这个关于集体的问题。

小说《芳华》一开篇，作者就自报家门，称之为“军版才子佳人”，让人不禁联想到上世纪3、40年代，在上海滩细察都市繁华与人心萧瑟的那双凌厉的眼睛。初登中国文坛的张爱玲也写男女之情，但无论是《封锁》还是《倾城之恋》，都是在现代人虚无感的底子上写就的“新传奇”，以区别于鸳鸯蝴蝶派的后花园落难才子、红粉佳人。在21世纪开端，大洋彼岸的严歌苓却从时间和空间双重距离的角度重拾传奇文体，幕落之际，当电影观众为新中国的落难才子（“活雷锋”刘峰）和命运多舛的佳人（被侮辱与被损害的何小萍）掬一捧同情之泪时，当个体的情感和命运再一次被放到集体的对立面时，人们还会想起其他关于文工团的故事吗？比如王安忆和她的母亲茹志鹃，她们所分别亲历的徐州地区文工团、华中和华东军区文工团又有怎样的故事呢？

在未完成的自传体小说《她从那条路上来》里，茹志鹃写出了童年时或寄人篱下、或悲惨流浪的饥寒、折辱、愤恨和抗争，没有谁能比一个孤儿更能体会生存的艰辛和家的温暖。带着这样的身世和经历，十八岁的茹志鹃甫一加入华中军区文工团，就把它视作一个“真诚、友爱、温暖如春的家”。虽然茹志鹃没有直接写过文工团，但是，在她关于战争岁月的数篇短篇小说里，我们可以读到文工团所属的集体和个人之间的故事。平凡的个人都是在血与火的考验里成长起来，从而成为“集体”和“人民”的一员，例如《百合花》里把嫁妆棉被盖在牺牲了的年轻通讯员身上的新媳妇，《三走严庄》里从母亲和妻子成长为女民兵队长的收藜子。换句话说，集体、同志、友爱这些词语都是在敌我生死搏斗里生长出来的，只有敌人才会“亏欠”、才需要“还债”，而在集体内部、在同志之间，充盈的则是完全不同的情感。茹志鹃1961年的短篇小说《同志之间》就是以一个文工团团员的视角，叙述了炊事员老朱在急行军路上掉队以后的动人故事。个人性情的差异、观念的偏差、甚至曾经的误会和吵架，凡此种种，在生死关头都没有人计较，都立刻让位于同志之间高尚纯粹的友爱和爱护关切的深情。1958年，反右运动开始，茹志鹃的丈夫、归国华侨王啸平被打成右派。1966年，文革开始，茹志鹃被批倒，成为上海的第一批“黑作家”。1979年文革结束以后，茹志鹃发表了数篇反思政治运动的作品，例如《草原上的小路》、《家务事》、《儿女情》。然而，和当年占主流的伤痕文学不同，有着充分诉苦资格的茹志鹃却把反思和批判的矛头指向个体，而不是集体。文工团能战斗，能歌舞，能包扎伤员，也能动员群众，和军队唇齿相依、休戚与共。对茹志鹃来说，那些壕沟里的战斗、行军途上的泥泞、夜空里呼啸的子弹、长河边老乡撑船的臂膀，早已是同她和文工团血肉相连的一部分。

和平年代，文工团作为全民所有制单位遍布军队和地方。地区文工团不仅要为艺术金字塔输送人才，为地方居民生产文化内容，更重要的是，它还为许多人解决了生计问题。同样是描写七十年代末期、历史浪潮大转折里的文工团，每一座破砖房、每一个因为机缘巧合来到文工团的个体身上，都有王安忆寄予的深深同情。如果文工团的肌体能有一个横截面，犹如历史性形成的地质层，那么它的内部结构就是多孔的、多通道的，成分芜杂、新旧参差，所蕴含的情感也是多面的。王安忆的小说《文工团》就是对这一历史构造的观察、描摹和理解。 因为工作轨迹和生活作息的特殊性，文工团一般被视为一个与众不同的机构。然而，在王安忆笔下，文工团的院落“有老有小，有鸡有鸭”，是一个充满“人间烟火味”的空间。解放前唱柳子戏、带着旧习气的老艺人，艺校毕业、“鹤立鸡群”的大学生，部队转业来的干部、历次运动下放的知识分子，从郊县和农村招来的小学员，以及作者本人这样的下乡知青，这些形形色色的人们生活和工作在拥挤的院落里，他们对“集体”的理解不是来自书本和教条，而是更多地源于生活。虽然为了日常生计，人们免不了拌嘴、吵闹、动粗，有时候变得琐碎、庸俗、小心眼，但是无论时代怎么变化，这个集体的一些原则仍然非常硬气。比如，老艺人们继承的传统艺德（“观众就是衣食父母”）有着重要地位，任何一个个体对演出的承诺都事关集体荣誉。而作为集体，文工团也信守自己的承诺，如果招来的小学员最终不适合上台表演，那么文工团也“从来不抛弃不幸的孩子”，他们要么留下来做幕后工作，要么习得一技之长、再做安排。

茹志鹃和王安忆

在坚持原则和照顾生计的基础之上，这个集体本质上还有着深刻的人情味儿。在小说结尾，王安忆满怀深情地写道：“我们团的命不好，就好像泡在苦水里。耳闻目睹的，大都是做人的不易和酸楚。也因此，在我们团的人性里，有着一种深刻的同情，被肤浅的表面掩盖起来。”这肤浅的表面是“幼稚拙劣的歌舞”、“苍白的舞台灯光”、“浑浊的天幕景”、“摇摇欲坠的灯架间”、“灰扑扑的软景堆”，可是如果能穿透这些芜杂的表象，就能看到”我们团的精华”——懂得世事艰难、生计不易，对人对事都有“一种深刻的同情”。正是基于此，无论是土气鲁莽的老艺人、骄傲任性的“文艺腔”大学生，还是朴实单纯的小学员——每个不同面相、不同性情、不同未来的个体都把这个具有包容力的“集体”视作自己的家：它关照并温暖人心，同时也坚持原则。在歌舞声偃止的时刻，在演出的激情褪去后，这个“家”不会疏离和抛弃自己的团员。这，当是“集体”的题中之义。

作为亲历者缅怀已经消逝的文工团岁月，严歌苓和冯小刚告诉观众的是：“一代人的芳华已逝，面目全非，虽然他们谈笑如故，但是不难看出岁月对每个人的改变和难掩的失落。”在他们的怀旧里，没有“集体”的位置，只有个人面对青春凋零以后的无奈和感伤，甚至在回忆里清算“谁亏欠谁”的旧账，把矛头指向集体和历史，唯独对个人，可以无底线地原谅。而在茹志鹃和王安忆的书写里，文工团是温暖的、有包容力的，集体和个人在革命时期唇齿相依，在社会主义中国相濡以沫。正如王安忆所引用的那首明代俗曲《挂枝儿》“泥人”：“将他来揉和了重新做，重捻一个你，重塑一个我，我身上有你也，你身上有了我。”在共同的岁月里，在现代中国的历史道路上，集体与个人在彼此身上留下的是不能忘却的纪念、不应背叛的馈赠。