张慧瑜：新中产与新工人的浮现及未来

    （通过对近年来热播的几部影视作品的分析，本文指出了“新中产”和“新工人”这两个群在中国当代社会结构中所处的位置以及相互之间的关系，回顾了导致它们出现的政治经济和文化背景，同时也展望了它们的未来。本文发表于《中国图书评论》2013年第4期。）

　　2013年年初有两本书出版，一本是《新周刊》编辑的年度文选《屌丝传》，一本是社会工作者吕途的调查报告《中国新工人:迷失与崛起》。如果说 屌丝是蚁族之后拥有中产梦的小资白领进一步向社会下层沦落的自嘲之语，那么新工人则是身份暖昧的新生代农民工寻找社会认同的主体自觉。不管是屌丝/中产， 还是农民工/新工人都是中国经济改革及社会转型新出现的社会群体，以中产阶级为主体的橄榄型社会一直被作为中国经济发展的蓝图，而农民工进城也被作为城市 化/城镇化的美景之一。可是，就在中国经济崛起为全球第二大经济体之时，蚁族、屌丝变身为消费主义时代的新穷人，而新工人依然处在影影绰绰之间。相 比屌丝一经从网络文化中“溢”出就瞬间流行，数量超过2.5亿的新工人显然没有这份自轻自贱、自怨自艾的文化权利，他们在消费主义的文化景观中不是被隐 身，就是处在被救助的弱势群体的位置上。这种不同的文化想象与新中产作为消费者、新工人作为生产者的主体身份有关，也吻合于消费主义时代的文化逻辑。在这 个意义上，生产者与消费者的断裂与其说是中国社会发展的产物，不如说更是二战以后全球产业格局转型的结果。

　　2012年岁末有一匹“囧”态百出的电影黑马《人再囧途之泰囧》，不仅从好莱坞大片《少年派的奇幻漂流》、国产巨制《一九四二》中杀出重围，而 且一飞冲天超过《泰坦尼克号》3D版成为年度票房总冠军(超过12亿)。这部电影的类型、产业价值暂且不表，如果联系到第一部《人在囧途》(2010 年)，那么这两部以“囧途”为主打的影片却不期然地呈现了两种不同的空间地理学。如果说《人在囧途》借助飞机、火车、汽车等不同的交通工具展示了大都市、 中等城市、乡村等当下中国社会内部的差异空间，那么《泰囧》同样借助多重交通工具完成一次充满异域风情的海外旅行。这种从内部到外部的空间旅程再现了双重 景观，一种是中国社会内部的阶级区隔，如飞机上的整洁有序与嘈杂的春运火车站;二是崛起时代的中国人到第三世界/泰国旅游，成为与西方发达社会的中产阶级 比肩的自如、自信的跨国消费者。

　　“人在旅途”的主体就是徐峥扮演的都市老板/创业者与王宝强扮演的农民工/葱油饼商贩，前者属于都市富裕阶层或新中产阶级，后者则是新生代农民 工或小资化的屌丝，这样两个同居在一个大都市却在“现实”空间中很难相遇的主体，以喜剧化的方式完成对中国内部与外部的双重旅程。在《人在囧途》中“过年 回家”的不是农民工牛蛋，而是归心似箭的文化创意公司老板徐朗，《泰囧》中徐峥扮演发明家/生产者，王宝强则是资深驴友/消费者。也就是说在大众文化的舞 台上，徐朗以文化创意、高科技等第三产业或信息产业的身份出场，而农民工只能把自己化妆为文化小资的身份登场。正如《泰囧》中徐峥和黄渤是职场达人，为了 争取大股东的青睐而不惜明争暗斗，王宝强则变身为带有小资情怀的时尚商贩，喜欢发微博、遵守详尽的旅游清单以及写旅行日志等，被抹去或遮蔽的正是王宝强作 为技术工人或小生产者的身份。如果说《人在囧途》在老板的回家之旅与农民工的讨债之途中阶级对抗转变为和谐的囧态欢歌，那么《泰囧》则在奇观化的海外旅程 中实现一种更加完美的消费主义图景，恰如结尾处屌丝王宝强与女神范冰冰在摄影棚中所经历的泰国之旅。这种以新中产为主体、以底层民工为他者的双重“囧 途”，完成了对于内陆中国与海外中国的双重想象，即都市之外的中国腹地以及新世纪以来中国资本、劳动力所遍及的亚非拉地区(正如英国BBS所制作的纪录片 《中国人来了》)。不管是中国乡村、小旅馆的奇遇记，还是泰国寺庙里的盲打误撞，都是徐峥“回归”中产之家必然经历的诸种风景及磨难。不 过，尽管两部影片讲述的都是倒霉透顶、深陷家庭危机的新中产阶级在又傻又天真的他者抚慰中完成心灵拯救与家庭回归，但徐峥与王宝强的结伴而行却如此准确地 呈现了90年代以来伴随着中国社会转型和经济崛起而形塑的双重历史主体“新中产”和“新工人”，一个是在大众文化舞台上光彩耀人的成功者/消费者，一个是 后工业时代的产业工人/生产者。

✦新中产与新工人的登场

　　新中产与新工人之所以为“新”，与中国近30年的发展以及二战之后世界产业格局的变化有着密切的关系。中产阶级成为美国及发达国家的社会主体， 基本上是二战后在福利国家和产业转移的背景下出现的新现象。按照英国马克思主义历史学家霍布斯鲍姆在《极端的年代》中的描述，上世纪50一70年代是资本 主义的“黄金时代”，这是一个蓝领工人白领化、知识精英成为职业经理人、制造业工人开始从事第三产业的时代。随着中产阶级的崛起，原有的劳动力密集型的第 二产业并没有消失，先是转移到日本(五六十年代)，随后是韩国、台湾、香港等亚洲四小龙地区(六七十年代)，最后转移到中国最先对外开放的沿海地区(80 年代开始)。

　　这种新的全球产业分工在冷战终结之后以全球化/新自由主义的名义被再次强化，直到新世纪之交中国成为名副其实的“世界工厂”，中国过度生产、欧 美过度消费的全球资本主义空间地理学形成。2012年有一部好莱坞科幻重拍片《全面记忆》(TotalRecall)，这部影片把未来世界呈现为由两个空 间组成，一个是机器保安、戒备森严的后现代大都市空间英联邦，一个是人声嘈杂、拥挤不堪的唐人街式空间殖民地，技术工人居住在殖民地，每天乘坐穿越地心的 高速地铁到英联邦工作。这样两极化的空间想象(如2012年的另一部电影《逆世界》)与其说是对19世纪贫富分化的社会图景的回归，不如说更表征着金融危 机时代美国消费与中国生产之间的空间断裂。如果说欧美社会通过不断地产业转移逐步进入去工业化的消费社会/后工业社会/晚期资本主义社会(从实体经济升级 为去实体化的金融经济)，那么中国则在产业转移中完成新一轮的工业化，换句话说欧美世界的去工业化与中国上世纪80年代以来依靠外资和廉价劳动力所完成的 工业化是一体两面。在后工业社会，中产阶级取代了19世纪资产阶级/无产阶级的二分法成为新 的社会主体，尤其是以消费者的身份成为大众文化景观中可见的“主人”。随着产业转移而制造出来的以中国为代表的新型产业工人大军则成为不可见的他者。那些 基于西方消费社会的批判理论也由建立在以生产者/无产阶级为核心的经典马克思主义变成对消费社会、符号经济的批判(如鲍德里亚的《消费社会》《符号政治经 济学批判》等)，这种以消费者为中心的批评视野同样看不见全球化时代里的双重生产者，分别是产业转移到第三世界所制造出来的新劳动力大军以及隐匿在第一世 界内部的多由非法劳工组成的体力劳动者。

　　这种欧美消费者与第三世界生产者的主体分裂，一方面使得都市中产阶级所从事的旅游经济、文化产业、高科技术、信息产业、金融产业等第三产业成为 后工业社会的主体产业类型，另一方面工业化时代的无产阶级、工业厂房在消费空间主导的都市景观中变成消失的主体和废墟化的空间。这种全球产业的“乾坤大挪 移”造成欧美发达国家的产业中空化和以中国为代表的发展中国家的工业化，与发达国家的中产阶级化相伴随的是如中国等新兴经济体的无产阶级化。有趣的是，同 样的产业及社会结构在中国社会内部被复制再生产。90年代中后期随着中国城市化加速以及新世纪以来的经济崛起，在中国沿海地区成为对外出口的世界加工厂的 同时，中国都市尤其是大都市开始向后工业社会转型，消费社会及其消费主义的逻辑成为90年代以来大众文化的主旋律。与 此同时，新中产的命名方式出现于新世纪之交，这既呼应着90年代以来市场化改革所催生的脱离体制的弄潮儿、民营企业家，又被想象为公民社会/民间社会/以 美国为样板的后工业社会的主体与中坚。这种八九十年代以来持续的工业化与新世纪以来实体经济向虚拟经济转型的去工业化，就是农民工和新中产在当下中国登场 的历史缘由。

　　如果说新中产与农民工是中国改革开放尤其是90年代激进市场化、新世纪加人WTO以来新出现的社会群体，那么相比从事第三产业的新中产被作为主 流价值观及样板人生，从事第二产业的农民工则处在匿名、失声的状态。正如“囧途”系列徐峥是大悲大喜、有追求有失望的鲜活主体，而王宝强自一出道就成为农 民工的“特型”演员扮演着相对定型化的底层形象(如《天下无贼》中的傻根、《士兵突击》中的许三多等)。与后工业社会的文化再现逻辑相似，在中国的文化景 观中，能够出场的依然是形形色色的消费者，农民工/生产者隐匿在消费主义景观背后。这种消费者/生产者的身份断裂，不仅使得从事工业劳动的生产者在消费空 间中被屏蔽(正如城市建筑工地被绿色帷慢所包裹，而作为消费空间的高档酒店却要用透明玻璃有意暴露厨房空间，如同新闻直播间同样用透明玻璃让观众看到后台 剪辑室，仿佛这样就可以保证看见真相一样)，更重要的是这些流连/留恋于购物广场的消费者自身作为生产者的身份也被遗忘了。

✦工厂废墟与阶级政治的失败

　　如果说新中产与农民工在中国社会的登场是去工业化和再工业化两种并行不悖的历史转型的产物，那么这种去工业化和再工业化的前提是中国社会主义计 划经济体制的转型及其曾经作为社会主体的工人阶级的式微。就在农民工作为廉价劳动力进城、新中产游荡在都市购物广场的消费空间之时，中国社会从80年代末 期持续到新世纪之初经历着国有企业重组和体制内工人大面积下岗的历史进程。这种工人阶级的衰落以及阶级政治在后冷战时代的失效成为新中产、农民工等市场经 济条件下的雇佣劳动者得以浮现的历史条件。对于国营企业的改革(从国营到国有的命名变更本身是一种所有权从“人民”到“国家”的转移)与80年代以来反思 计划经济、单位制、大锅饭、铁饭碗、低效率等体制有关，但与80年代采取增加企业自主权等放权让利的内部改革不同，90年代为了缓解80年代引进外资带来 的通货膨胀，国家采取了“抓大放小”的做法，只保留资产优良的大国企，主要充当就业功能的中小国企则被大量变卖。

　　按照温铁军团队在《八次危机:中国的真实经验1949一2009》一书中的描述，80年代的改革开放是新中国继50年代引进苏联资金和70年代 引进西方资金(背景是与美、日等西方发达国家建交)之后的第三次大规模引进外资，再加上80年代农村恢复小农经济，这次90年代初期的城市经济危机无法像 50一70年代那样向高度组织化的人民公社/农村转嫁代价(温铁军指出几次大规模知识青年上山下乡运动与工业化过程中化解经济危机有关)，只能以工人在城 市“强制”下岗的方式实行硬着陆。而在90年代的社会表述中，以工人阶级带头分享国家的艰难以及下岗职工创业成功的故事来缓解几千万工人下岗所造成的社会 冲击波，其社会代价在于曾经作为社会中坚和城市准中产的工人群体沦为社会底层和边缘人群。正如新世纪之初主旋律话剧《父亲》(后拍摄为同名电影)讲述作为 工人劳模的父亲一开始对子女离开工厂不理解，最终欣喜地看到下岗子女再就业成功的故事，其子女就业的方式多是成为自食其力的、与进城农民工一样的底层打工 者。与发达国家产业转移过程中蓝领工人失业不同的是，工人下岗不仅仅意味着“生老病死有依靠”的福利制度被新自由主义经济政策所打破，更重要的是作为中国 革命/社会主义实践主体的工人阶级变成了“空洞的能指”，以阶级为政治动员和工人阶级作为历史主体的革命范式遭遇困境，尽管在苏联尤其中国的革命实践中工 人阶级处在悬置的位置上，但是围绕着阶级展开的革命运动却是社会主义实践最为核心的政治形式。简单地说，阶级政治的失效是“文革”失败的产物。根据阿里 夫·德里克在《世界资本主义视野下的两个文化革命》中的解释，“文革”的失败与70年代以来资本主义生产向韩国、台湾等东亚地区转移有关，毛主义无法应对 西方资本主义产业转移的新现实。而汪晖在《去政治化的政治—短20世纪的终结与90年代》一书中认为50一70年代阶级斗争的激进化始终伴随着阶级政治的 去政治化(阶级话语的形式化和空洞化)。如果考虑到二战后西方社会的中产阶级化是一种对马克思关于阶级两极分化论断的回应，那么社会主义实践自身也使得工 人阶级处于准中产阶级的位置上，这种无产阶级自身的中产化本身使得阶级政治面临着去政治化的内在焦虑。新世纪以来在国企改革进人尾声之时，开始出现了一种 把旧有的社会主义工业化时期的工厂建筑废墟化的再现方式，如2003年长达9个小时的纪录片《铁西区》用长镜头呈现了硕大而空旷的工业厂房。借用巫鸿在 《废墟的故事:中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》一书中对于90年代以来中国城市化过程中当代艺术对废墟的表述，这些废墟化的工厂成为工业化时 代遗留在后工业城市中的遗迹，既是一段过去历史的见证，又是全球化/后现代都市空间中可见的风景。2011年一部小成本影片《钢的琴》讲述了90年代初期 东北老工业基地工人下岗之后的悲喜剧，剧中的华彩段落是陈桂林重新把昔日的工友聚集在废弃的厂房中造一架钢琴，这种重新回到废弃的工厂使工厂暂时“复工” 的行为，本身是一种对工厂废墟化的微弱拒绝和反抗。不过，就在人们带着不无惋惜的心情感慨工人阶级消失的时候或者是面对废墟而产生的浪漫主义式的怀古之幽 情，正好忽视或遮蔽了当下中国2.5亿农民工正是工业生产线上的产业工人的基本事实，工人在全球产业转移以及中国社会内部的去工业化过程中从来就没有消失 过，这也正是废墟化的工厂所无法看到的新工人的故事。新的工人仿佛随着传统工人的消逝而被一同埋葬，但这不过是后工业社会的自我幻想。在这个意义上，阶级政治的失败不仅导致社会主义体制内部工人阶级的瓦解，更严重的后果是对于体制外的农民工来说始终无法获得工人阶级的命名。

　　电影《钢的琴》剧照　　

✦中产屌丝化与新工人的命名

　　随着全球金融危机以及中国社会内部以制造业为主的实体经济与金融经济的脱节(房地产本身是一种金融化的产业)，曾经在新世纪之初被作为社会主体 的新中产不断面临着蚁族化、蜗居化或屌丝化的境遇。“谁偷走了中产的幸福”“中产阶级的沉沦”“中产阶级将倒掉”“中产之疡”“被消失的中产”等成为媒体 热议的话题，尤其是被期许为中产阶级后备军的80后、90后更成为“失梦的一代”，与其在大城市做遥不可及的中产梦，不如“逃离北上广，回归体制内”，曾 经在八九十年代被作为束缚、封闭、禁锢的“体制”重新成为青年人渴求的理想归宿。2012年一系列都市青春剧《北京爱情故事》《浮沉》《北京青年》等也不 再呈现阳光下奋斗、励志的清新故事，而是黑夜里屌丝逆袭的腹黑术或根本无法逆袭的故事。《北京爱情故事》讲述了三个大学同窗毕业后在北京奋斗的故事，其主 创团队来自于2007年轰动一时的励志剧《士兵突击》。如果说在彼时许三多式的“又傻又天真”的农村娃可以在相对公平的升级比赛中一步步成长为兵中之王， 那么此时农家子弟石小猛大学毕业之后面对北京这个欲望之都，却“清醒地”知道无论自己如何努力、奋斗都不可能与同窗好友“高富帅”站在同一个起跑线上，甚 至连入场的机会都没有。该剧中的国际化大都市北京已经变成了与狼共舞的资本战场，在这个看不见的“资本”角斗场中穷小子再也找不到奋斗、励志和升职的空 间，除非他也变成后宫中甄媛般的腹黑女。与这种腹黑北京的描述相似，在另一部电视剧《浮沉》中，繁华耀眼的上海外滩也变成了职场菜鸟眼中流淌着黑色液体的 尔虞我诈之都。《浮沉》中讲述了白领乔莉逃离外企职场、爱上国企大叔的故事。这种曾经被作为公平竞争、个人奋斗的白领职场规划，充满了明争暗斗和肮脏交 易。显然，这与其说是光鲜夺目的自由奋斗的“人上人”的生活(从90年代中期到2005年前后，外企白领一直是离开体制、公平竞争的理想人生)，不如说更 是甄媛式的“超级黑”的后宫世界。

　　而《北京青年》中拥有公务员、医生、海归和富二代身份的兄弟四人(都是80后)要一起离开北京“重走一回青春”，离开体制的大哥何东做过餐厅服 务员、海鲜市场管理员、快递工和劳工市场的小包工头等体力劳动者，这些很少在“奋斗”“创业”的场景中出现的都市打工者以这种方式与曾经衣食无忧的中产阶 级“藕合”在一起。这种略显奢侈的“生存体验”一方面这些从事办公室工作的中产者实实在在地过了一把“装屌丝”的瘾，另一方面却也暖昧地还原出中产者自身 作为非物质生产者或虚拟劳动生产者的身份。

　　值得注意的是，在中产、小资迅速滑向屌丝的“囧途”中，曾经不可见的生产者开始在这些消费者眼中呈现新的价值，“另外”的选择和风景出现了。恰 如《浮沉》中职场金领陆帆(“高富帅”)苦口婆心地试图“说服”乔莉不要怀疑或者即使怀疑也要“忍着”的时候，乔莉的“闪回”中那个憨厚的、父亲般的大叔 浮现了，与其勾心斗角、口是心非地吃一顿法国大餐，不如吃一碗踏实、温馨、热气腾腾的家常面。乔莉在夜幕中看着远方影影绰绰的国有电子厂，感受到了一种活 生生的“人”和活着/生存的价值。而《北京青年》中富二代何北不再追求开酒吧的梦想、何南也暂时放下创业的梦想，他们一起帮助父亲打理陷入破产边缘的玻璃 加工厂，正是这种逃离式的重走青春之旅，使得他们可以“看见”玻璃厂中讨薪的工人这些被消费主义景观所屏蔽的他者。就在80后屌丝陷人无法逆袭为中产的焦 虑之时，作为进城打工群体的农民工也发生了巨大的结构性变化，近些年80后、90后等新生代农民工已经成为打工群体的主力军(约占总人数的60%以上)。 从富士康工人跳楼到各地制造业工人加薪罢工，再到反日游行中过激砸车的爱国愤青，都可以看到新生代农民工的身影。相比第一代农民工，新生代农民工基本上没 有从事农业生产的经验，虽然处在“农村回不去、城市进不来”的尴尬状态，但他们更认同于都市空间及其小资化的生活方式。从《人在囧途》到《泰囧》中王宝强 的不同造型也可以看出，《泰囧》中新生代农民工可以更加自如地使用微博等新兴媒体。

　　这正是吕途用“新工人”来指认和命名农民工群体的背景，呈现了一种创造新型工人阶级及其身份文化的诉求。如 果说“囧途”系列徐峥与王宝强的相遇相伴不仅仅是跨越阶级的和解之旅，而且是新中产屌丝化之后面临与新工人处在相似的社会结构上，那么能否把“囧途”变成 “坦途”恐怕是未来中国迫切需要面对的问题，也是新中产、新工人这样两类后工业时代的生产者能否真正拥有出路的大问题。

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