偶像扎堆的“主流大片”, 暗含一场微妙的嫁接？

作者：张慧瑜来源：文化纵横 2021-06-29 534

张慧瑜

　　【导读】昨日起，建党百年献礼片《1921》开始点映，该影片动用百余位偶像明星，在宣发之初便掀起舆论热潮。一些人认为选角太过商业化，有损真实质感；另一些人指出群像式的剧情并未暴露演员的演技短板，相反正因为稚嫩，很好地还原了革命者年少无畏的特征。而《1921》的导演，恰是十年前开辟群像式叙述先河《建国大业》的导演黄建新。选角更为年轻的《1921》大胆地从历史中引出青年之问：身为时代先驱的青年如何承担历史责任，并在其中实现个人价值？

　　本文指出，这种故事叙述有意识地为青年观众提供进入历史的结合点。就如《1921》一边展示李达和王会悟青年夫妇的日常生活，另一边又呈现年轻人通过一大召开找到了人生追求，在日常与革命的场景转换中，革命与去革命的张力找到了恰好的结合点——“革命”可以包容每个人的幸福，实现每个人的价值。而这大概是市场经济下成长起来的都市年轻人开始接受主旋律剧的原因之一。通过片中人物们度尽劫波时的人性显露和对于日常生活的渴求，主流价值观从一种可以被指认的外在灌输，变成从一种由衷的内生认同。而革命历史故事所表达的左翼政治实践，与以经济建设为中心的现代化叙述的内在张力，也被整合在一种连贯的叙述之中，从而完成了对主流意识形态的重构。

　　本文原载《文化纵横》杂志，仅代表作者本人观点，供诸君思考。

　　与“革命”握手言和

　　——主旋律的消失与主流大片的浮现

　　从“古装大片”到“主流大片”

　　新世纪以来，中国电影票房进入高速增长的时期，尤其是2002年《英雄》等古装大片的出现，使得中国电影走出1980年代中后期以来的低迷状态。可以说，中国电影产业如同中国经济一样经历了高速增长，年增长率高达35%，并且势头依然强劲，仅2010年上半年，中国电影票房就已接近50亿元。这种“票房奇观”与2003年以来广电总局推动的电影体制改革密切相关。如同1990年代展开的国有企业改革一样，国有电影公司开始走向集团化改制，与此同时，制片资金允许民营资本和外资进入，这种制片资金的多元化和都市院线的建设为中国大片的崛起提供了制度保证。与这种“票房奇观”相关联的是，从电影票价(30元~100元不等)和主要集中在大中城市的院线来看，目前中国电影的观影主体基本上是以都市白领、中产阶级观众为主，据统计，观影群体80%以上是15~35岁的青年人。从这个角度来说，正是新世纪以来日渐显影的中等收入群体成为中国大片的主要消费者。

　　不过，《英雄》所开启的古装大片，如《十面埋伏》(2004年)、《无极》(2005年)、《夜宴》(2006年)、《满城尽带黄金甲》(2006年)、《赤壁(上)》(2008年)等等，虽然一部比一部卖座，却陷入“叫座不叫好”的状态。也就是说，这种高投资、高回报的“视觉盛宴”无法获得这些都市白领观众的认可。有趣的是，虽然网络上一片批判之声，但并不影响这些影片成为都市白领津津乐道的时尚话题，就如同1970年代末期好莱坞进入“卖座大片”的时代，出现了一种“除非你在周末去影院看过这部电影，否则就会觉得自己已经和当代文化有了隔阂”的文化现象。这些古装大片已然有效地在大城市中开辟了成熟的电影观影群体，形成了“越看越骂，越骂越看”的“良性”循环。直到2007年岁末冯小刚拍摄的《集结号》出现，才终于实现了票房和口碑双赢(票房近2.6亿)，更为重要的是，这部讲述解放战争故事的商业电影带着主旋律的色彩，从而打破了1980年代以来商业片与主旋律的清晰界限。

　　1980年代中后期，主旋律影片的出现是为了回应改革开放以来主流叙述的内在裂隙(1950~1970年代并没有“主旋律”这一命名)。1980年代在新启蒙主义及“告别革命”的意识形态实践中，把中国近代史及其革命史叙述为一种不断遭遇挫折的悲情叙述，以完成一种对现代化式的拯救的认同。与此同时，也造成1980年代以来的官方说法存在着内在的矛盾，即革命历史故事所负载的左翼政治实践与以经济建设为中心的现代化叙述成为相互冲突的表述。

　　主旋律自产生之初就面临着无法获得市场认可的困境，这种困境在上世纪八九十年代之交变得更为严重，尽管主流叙述在1990年代经历了种种尝试(上世纪八九十年代如《开天辟地》、“三大战役”等领袖人物的人性化和日常生活化，1990年代如《黄河绝恋》《红色恋人》等把红色故事讲述为他者/西方人眼中的故事等)，但在市场上鲜有成功的范例。这种革命历史故事的“官方说法”与改革时代的市场意识的“隐形书写”之间的裂隙始终无法获得有效的缝合。

　　新世纪以来首先在电视荧屏上出现《激情燃烧的岁月》（2002年），《亮剑》(2005年)、《暗算》(2006年)、《人间正道是沧桑》(2009年)等“新革命历史剧”和谍战剧/反特剧的热播，其次是近一两年在电影银幕上出现越来越多中国式的主旋律大片，如《集结号》(2007年)、《建国大业》(2009年)、《风声》(2009年)、《十月围城》(2009年)、《叶问》(2009年)、《唐山大地震》(2010年)等。这些影视剧并非都是官方投资的主旋律，更多的是来自民营公司在市场预期下的商业行为，也就是说，革命历史不再是一段异质的、负面的、他者眼中的爱情传奇，反而获得了市场经济条件下小资、白领及市民观众的极大认可(高收视率和票房佳绩)。这与其说是民营资本要宣传主旋律的意识形态，不如说这些主旋律故事的市场前景吸引了民营资本的进入，从而开创了一种“主旋律”与“商业片”的嫁接方式。

　　在这个意义上，主旋律已经失去了1980年代的含义，取而代之的是“主流电影”的命名。“主流电影”的出现具有双重症候，一方面改变了主旋律多由国家/政府投资的现状，另一方面也改变了主旋律没有市场的窘境。关于“主流电影”的讨论开始于2006年、2007年，尤其是2007年1月在全国电影工作会议上，广电总局领导提出要积极发展“主流大片”。与主流大片密切相关的概念是“主流价值观”，“主流价值观”的出现又与2006年十七大提出的建设“社会主义核心价值观”有关。相比“核心价值观”的官方说法，“主流价值观”被作为一种官民共享的社会修辞。

　　考虑自2002年以来电影大片的时代，作为观影主体的是白领、中产阶级的青年观众，这些青年观众在1980年代以来主流叙述的内在冲突中也处在一种主体分裂的状态，甚至经常处在一种反官方、反体制、反主流的主体位置上(这种主体位置也恰好吻合于否定左翼文化、呼唤改革开放的另一种“官方表述”)，这也正是主旋律无法获得市场成功的根本原因。而这些主流大片的成功，无疑意味着一种新的主旋律讲述获得了这些“主流”观众的认可，主流价值观的成功之处在于达成革命历史讲述与去政治、去革命化的都市年轻主体之间的和解。中国主流电影似乎终于可以像好莱坞大片那样既能承载美国主流价值观，又能取得商业上的成功。这不仅在于革命历史故事找到了某种有效讲述的可能，而且在于上世纪七八十年代之交所出现的以革命历史故事为代表的左翼讲述和对左翼文化的否定而开启的改革开放的意识形态叙述之间的矛盾、裂隙获得了某种整合，或想象性的解决。因此，从“古装大片”到“主流电影”，有效地弥合了1980年代以来官方意识形态的内在裂隙，实现了双重和解：一种是主旋律与商业大片的和解，一种是主流价值观获得都市观众的认同。

　　从《集结号》到《十月围城》：“革命”与个人的和解

　　如果说2009年10月份上映的《建国大业》成为主旋律商业化的成功范例，那么2009年岁末放映的《十月围城》则是商业片主旋律化的标杆，或者说港片主旋律化的典范。这样一部讲述民间义士舍命保护革命先驱/民国之父的电影，其意识形态效应竟然能够如此“润物细无声”。在这样一个去政治化/去革命化的年代里，为什么这些以小资、中产、白领为主体的都市影院观众可以接受这种比主旋律更主旋律的为了革命而牺牲自我的故事呢？或者说，这种“和革命的握手言和”究竟是如何发生的呢？

　　1980年代以来，或者说后冷战时代对于冷战年代故事的典型讲述，是呈现“宏大叙述”或革命对于个人生命的压抑和戕害，是高压之下亲情、友情等人性命题的丧失或弥留，是度尽劫波之后恢复人性本色和日常生活的合法性。这批“主流电影”在去政治化的意义上讲述革命历史故事的同时，也试图重建一种信仰、理想等超越性价值的信念。正如《建国大业》并没有更多地从人性化的角度书写领袖人物的日常生活，而是试图相对抽离或诗意地呈现一种有理想、有智慧的革命领袖。而《十月围城》不仅是近30年来少有的如此正面地讲述“革命”的故事，而且毫不避讳地呈现了革命过程中的血污与暴力。面对那些完全不知道革命何意的贩夫走卒们在银幕上一个个地惨死，这种牺牲和死亡并没有被网络及媒体上具有自由主义倾向的人们指认为是一种“革命惹的祸”，反而觉得他们死得其所、死得有价值，这恐怕是不多见的现象。

　　监制陈可辛多次谈到冯小刚的《集结号》给他带来的“市场信息”，他从《集结号》中得出一种“爱国加人性”的主旋律模式。《集结号》的成功不在于重述了革命英雄人物的故事，恰如《集结号》海报中的一句话：“每一个牺牲都是永垂不朽的”，这部电影与其说讲述的是为革命牺牲的故事，不如说更是使这些无名的牺牲者重新获得历史铭记的故事。影片结尾处，这些被遗忘的牺牲者，终于获得了墓碑/纪念碑式的命名和烈士身份。从某种意义上来说，《十月围城》也讲述了“每一个牺牲都是永垂不朽的”故事。在每个义士死去之时，都用定格和打上生卒年月的方式实现一种墓志铭的效果，使得每个人的牺牲不仅是值得的，而且更是被历史/影像永远铭刻的。

　　这部影片的内在裂隙在于李玉堂招募的那些保卫孙中山的义士并非革命的主体，除了李重光作为接受西学/革命的爱情学生/青年是为了“中国的明天”之外，就连李玉堂某种程度上也是为了完成好友陈少白的临终嘱托。他们以非革命的方式被动员完成这次保护任务，每个人都怀着不同的个人动机(方红是为父报仇、王复明是施展少林功夫、阿四是为了老板、沈重阳则是为了女儿和前妻、刘公子则是为了乱伦之爱)。但是每个人都从这次行动中找到了生命和人生的价值，在他们临终回眸中都看到了幸福的幻想。在这里，革命与去革命的张力找到了恰好的结合点，革命这个能指可以包容每个人的幸福、私情于其中。《十月围城》使用了“画外音”的方式来弥合这种“革命”的崇高客体与非革命主体之间的裂隙。在孙中山来港前一天，女佣阿纯给车夫阿四读孙文的《伦敦蒙难记》。画面随着阿纯的读书声逐渐被孙中山的独白所取代。这段长长的自白记述了孙中山弃医从政的转变以及革命的意义在于“为了千千万万的百姓不再水深火热，为了千千万万个家庭不再背井离乡”，画面中依次呈现的是水中嬉戏的车夫、香港街头的芸芸众生、剃头的王复明、越狱的陈少白以及空荡戏院中的方红和挥舞铁扇的刘郁白。在这种声音对图画的强制解读中，革命与这些义士建立了某种关联，因为他们也是革命所要救助的千千万万的大众。画外音以如此“强制”、“暴力”的方式为这些画面赋予了“革命”意义。当阿四死去之时，孙中山的画外音再次响起，声音如同无处不在的上帝之手抚摸过陈少白、李重光和李玉堂，随后，画面切换到密室内，画外音终于找到了“声源”所在，画外音转化为一种“画中音”：“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦，而这痛苦，就叫做革命”，这一刻也是“声音/画面”完全缝合之时。影片结束之后响起的是超级女声李宇春演唱的主题曲《粉末》，这首主题曲把这部电影解读为一段“蛮不讲理的小孩”成熟起来的故事，某种程度上成为影片意义的自指。在主题曲的MV中，演唱者李宇春和其扮演者方红都处在电影院中，“她们”作为观众观看这部自己参与的“父辈”的革命故事。从这个角度可以看出，这部影片非常有意识地为青年观众提供了进入历史的结合点。

　　《唐山大地震》：“苦情母亲”与纪念碑的功能

　　2010年暑期放映的《唐山大地震》制造了中国电影票房的“地震”，上映不到两周即已达到5亿票房。这部由唐山市政府发起、华谊兄弟和中影集团联合拍摄的大片，使得地方政府、民营影视公司和国有影视集团再一次成功地实现了“强强联合”(这种联合的幕后推手正是广电总局)。这种主旋律与商业片的完美联姻被认为是“一次主流价值观的主题策划”。在我看来，《唐山大地震》采用了与《集结号》相似的处理革命历史或当代历史的叙述策略。

　　与2002年在电视荧屏上流行的“新革命历史剧”和“谍战剧”所呈现的“泥腿子将军”和“无名英雄”的故事不同，冯小刚的这两部电影不仅没有出现如此“正面的”英雄，反而呈现了个人在历史中的委屈、创伤和伤口。也就是说，无论是解放战争或1950~1970年代的历史，还是唐山大地震之后所开启的改革开放的时代，都并非充满怀旧的“激情燃烧的岁月”或者怀着笃定“信仰”而潜伏敌营的惊险生活，而是《集结号》中失去了身份/档案的抗敌英雄受到种种怀疑和误解、《唐山大地震》中忍受亲人离丧和内心愧疚的苦情母亲一个人背负历史之痛。不过，这种“落难公子”和“苦情母亲”的形象往往出现在社会转折和危机的时刻，发挥着唤起观众一起共度难关(“分享艰难”)的意识形态效应。正如上世纪七、八十年代之交的右派故事(电影《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》等)以及上世纪八九十年代出现的“苦情妈妈”(台湾电影《妈妈，再爱我一次》、大陆电视剧《渴望》和1990年代初期的苦情主旋律《焦裕禄》《蒋筑英》等)都成为各自时代最为有效的意识形态实践。问题在于，为什么在这样一个和平崛起、走向复兴之路的时代，依然需要被冤屈的英雄和遭遇苦难的悲情母亲呢？

　　与《激情燃烧的岁月》不同，《集结号》讲述了一个“组织不可信”的故事，一种国家/历史对于个人、小团体的欺骗和牺牲。从这个角度来说，《集结号》借用1980年代把革命历史荒诞化来批判历史的策略，却实现了对革命历史故事的重新认同和谅解，也就是说，不再用那些死去的无名战士来印证革命、战争及历史的倾轧与无情，而是通过对死去的无名英雄的重新确认，从中获得心灵的偿还和对那段历史的认可。重新竖起的墓碑成为修补革命历史裂痕的有效修辞，而对1950~1970年代及其左翼历史的墓碑和纪念碑化，既可以铭写激情燃烧的岁月，又可以化解历史中的创伤与不快。《唐山大地震》改编自加拿大作家张翎的中篇小说《余震》。这部作品以生活在“余震”中的女儿小灯如何找到治愈方法为主线，医生告诉小灯这股闷在或者说淤积在心里的创伤就是被锈住的铁窗，因此，小灯的治疗方式就是“除锈。除锈。一定要除锈。记住，每一次都这样提醒自己”。这些被锈住的历史不仅仅是“唐山大地震”留下的母女怨怼，还是1976年伟人逝世所带来的政治/社会地震。在这个意义上，电影非常有效地完成了这篇小说所要实现的对自然/政治地震的“除锈”工作。如果说《唐山大地震》以相当简化的方式书写改革开放30年的历史，那么影片主要呈现了从工人阶级职工家庭的毁灭(震前的市井空间也是一个原乡式的社区空间)到中产阶级核心家庭(彼此分离、独立的家庭内景)的重建。在最终家庭和解的时刻，也是小达和小灯重建“中产阶级家庭”的时刻。正如30年的历史被浓缩为残疾人小达由外出打工变成开宝马的成功人士，以及小灯由单亲母亲变成旅居海外的中产阶级家庭主妇的过程。另外，虽然“苦情母亲”再一次成为书写历史创伤的假面，但是这些受害的女性在影片中并没有以受害者的身份出现，反而更像是施害者，或者如小说中患有精神病的小灯伤害了周围所有的亲人。还如母亲不仅是地震的幸存者，而且也是遭受下岗并“自主创业”的女工，这符合“苦情母亲”遭受一切自然与社会灾难的叙述成规，可是母亲在影片中却如同带有原罪不断愧疚的“施害者”(为什么“全家就我一个好好的”)。在这个意义上，母亲一方面呈现了社会及历史的苦难，另一方面又把这份苦难转移和遮蔽为一份愧疚，似乎这一切都是“她自己”造成的。

　　可以说，冯小刚的这两部影片都在暴露、建构一种历史的伤口的同时，更重要的是寻找治愈、缝合和补偿这份创伤的方法。正如《集结号》结尾处，上级首长面对被遗忘的九连战士说“你们受委屈了”，也就是说，在这样一个和平崛起、走向复兴之路的时刻，不仅需要从历史中重述、重构李云龙式的泥腿子将军，同样也需要抚慰那些受到误解、委屈的灵魂。所以两部影片都终结于一处纪念者的墓碑/纪念碑，作为具有埋葬/铭刻双重功能的墓碑在标识曾经的牺牲和光荣历史的同时，也达成了历史的谅解及和解。

　　结语

　　从《集结号》《十月围城》《唐山大地震》等以民营公司或港资合拍片的形式出现的主流电影可以看出，曾经在1980年代出现的主旋律叙述的裂隙，以及在1990年代并驾齐驱的官方说法与隐形的市场论述被有效地整合在一种连贯顺畅的叙述之中，不仅讲述了“每一个人的生命都很重要”的人性表述，而且把这种表述与对革命的正面论述“耦合”在一起，或者说，这种表述实现了1980年代以来人性/革命、自由主义态度/牺牲精神等内在裂隙的弥合(革命使每个人都获得解脱和幸福)。曾经在1980年代被共享的国家与个人的对立、官方与资本的冲突、主旋律与市场的格格不入开始弥合起来，主流意识形态不再是一种可以被指认的外在的灌输，而是一种由衷的认同。从另一个角度来看，这三部电影都重述了1980年代关于革命、历史的荒诞化、去政治化的故事，但正是借助这种对1980年代故事的再次重写，一方面可以暴露革命的伤口、偿还历史的债务，另一方面也完成了一种主流意识形态的重构。

　　本文原载《文化纵横》2010年第6期，原题为《与“革命”握手言和——主旋律的消失与主流大片的浮现》。