旷新年：把文学还给文学史

把文学还给文学史
 
旷新年

【左岸特稿】

新的世纪以来，关于“纯文学”、“文学史写作”等问题引起了广泛的讨论，尤其是小说《那儿》重新引起了人们对于文学的关注。在文学已经边缘化，以及作为一种知识变得越来越可疑和无力的今天，如何重新理解文学？同时，文学如何应对社会和现实？这成为一个值得讨论的问题。
文学是在特定历史条件下产生的。然而，在二十世纪八十年代“重写文学史”的过程中，历史的痕迹被不断抹去。历史的痕迹被抹去，知识才变成为神话。杰姆逊曾经提醒我们：“永远历史化。”一方面，在历史中产生的东西，只有在历史中才能理解，另一方面，历史的东西也只有通过历史才能够摧毁。今天，“常识”又重新被作为问题提到我们的面前，一些固定了的观念又重新进入或回到知识的讨论中，这本身就是因为历史的变化。
李杨曾经提出一个问题：我们为什么要讨论文学史？在对八十年代“重写文学史”的检讨中，他提出了一个观点——“把文学还给文学史”。“新时期”伊始，由于对当时文学史写作受到政治强力控制的不满，中国现代文学研究界提出了一个口号：“把文学史还给文学。”这个口号不仅为“重写文学史”提供了合法性，而且实际上也为“重写文学史”提供了基本动力。
我们重新讨论文学史，从根本上来说，是因为我们不满简单狭窄的“纯文学”观念，在“重写文学史”和“把文学史还给文学”的过程中，文学的内涵被缩减和固定了。我们今天常识化的“纯文学”观念是和八十年代的“重写文学史”同时发生的，它是“文学教育”的结果。我们这一代人恰好在否定“错误”的文学观念、回到“正确”的文学观念的时刻进入大学，接受了“纯文学”的信念。
中国现代文学的先驱和开创者王国维和胡适都曾经说过，“一时代有一时代之文学”。文学不是固定不变的，而是在不同时代不断变化。“把文学还给文学史”，就是把文学历史化，把它看做是一个历史的概念，看做是一个历史地发展变化的过程，实际上是使文学的概念重新开放，拓展对文学的理解。我们要正确地理解文学，就需要打开和恢复文学之“史”的视野，释放出被当前“文学常识”所压抑和排斥的内涵，重新激活被压抑的另类文学实践和复杂多歧的脉络。文学总是被不断地重新定义，文学史也总不断地被重写。这样就形成了文学观念的不断变迁。
纯文学是一个相对新近的观念。乔森纳·卡勒说：“如今我们称之为literature（著述）的是二十五个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过二百年。一八○○年之前，literature这个词和它在欧洲语言中相似的词指的是‘著作’或者‘书本知识’。”伊格尔顿从根本上否定了固定不变的“文学本质”这类说法：“人们不大可能把文学看做是从《贝奥武甫》到弗吉尼亚·伍尔夫的某些写作类型所展示出来的某些内在特性或一系列特性，而很可能把文学看做是人们把他们自己与写作联系起来的一系列方式。要从所有形形色色称为‘文学’的文本中，将某些内在的特征分离出来，并非易事。事实上，这就像试图确定所有的游戏都共同具有某一特征一样，是不可能的。根本就不存在文学的‘本质’这回事。”（特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，11页，文化艺术出版社一九八七年版）按照乔森纳·卡勒的说法，文学并非由自身定义，而是被社会文化所界定的：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品。也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。”例如，在十九世纪的英国，文学是一种极其重要的理念，在殖民地和英国国内，它被赋予了多种不同的功能（乔森纳·卡勒：《文学理论》，38页，李平译，辽宁教育出版社一九八八年版）。
在章太炎看来，文学和簿记没有什么区别。他抹杀文学与非文学的界线，当然更不承认“纯文学”这样的说法。胡适《五十年来中国之文学》对章太炎的这种文学思想大加推崇：“章氏论文，很多精到的话。他的《文学总略》推翻古来一切狭陋的‘文’论，说‘文者，包络一切著于竹帛者而为言。’他承认文是起于应用的，是一种代言的工具；一切无句读的表谱簿录，和一切有句读的文辞，并无根本的区别。至于‘有韵为文，无韵为笔’，和‘学说以启人思，文辞以增人感’的区别，更不能成立了。”作为文学革命的倡导者，胡适后来离开了文学领域，一方面固然因为他缺乏文学的天赋，另一方面，恐怕也是因为，在胡适的观念里，文学缺乏独立的地位和价值。
在《文学小言》中，王国维最早提出了“纯文学”的概念。王国维在审美主义基础上建立了现代纯文学的知识。鲁迅早期也大力倡导纯文学思想。他在《摩罗诗力说》中提出了激进的纯文学观点：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。”但是，有意思的是，尽管鲁迅很早就接受了纯文学的观念，却从来不是一个“纯文学”作家。
“纯文学”和“艺术自律”的观念是伴随着新文学的发生而建立起来的。随着文学革命和新文学运动的发生，在对古典主义的否弃和“不摹仿古人”等浪漫主义信条的鼓舞下，“创作”的观念在“五四”时期被凸现出来。茅盾接编《小说月报》之后，特辟“创作”一栏。胡愈之在《小说月报》上发表的《新文学与创作》一文中，把文学和“创作”联系起来。我们都知道，以至后来，“创作”通常取代了文学和虚构的概念。胡愈之认为，作家乃第二上帝，和上帝一样，其特点便是创造。他认为文学革命不是由文言变为白话，也不是由古典主义变为浪漫主义和现实主义，而是恢复文学“创作”的性质。在他标举“创作”的时候，文学的作用也被神化了：“创作的价值，非常重大！我们可以说：近代德意志是贵推（Goethe）西娄尔（Schiller）创造出来的；近代法兰西是卢骚嚣俄佛老贝(Flaubert)法朗西(Antole France)罗兰(Romain Rollnd)等人创造出来的；近代俄罗斯是都介涅夫陀斯妥夫斯奇托尔斯泰和其余的人创造出来的。”（愈之：《新文学与创作》，《小说月报》十二卷二号）真的像雪莱所说的那样，文学成了立法者。
现代文学观经过了浪漫主义的洗礼和再造。浪漫主义乃现代文学观念之源。现代文学强调个性、创造、创新和独创性，把文学看做是对于传统成规的背离。在这种文学传统下，形成了“影响的焦虑”。在这样一种文学理解中，文学常常被看做是离经叛道，惊世骇俗成为现代主义文学运动的家常便饭和生存策略。但是，实际上任何文学都有赖于特定的制度和规律。无论提到任何一个文学概念，其实后面都蕴涵了一整套体制和一个知识的网络。同时，任何作者都是在特定的历史条件、特定的文学体制之中从事写作。同在“文学”这个概念下面，浪漫主义和现实主义形同水火，现实主义经常把作家比做一面镜子：客观、中性、光滑、无垢的镜子，浪漫主义则强调作者的能量：个性、天才、独创、自发性。但是，无论现实主义还是浪漫主义的文学观念，本身都有一个脉络。而一种知识或叙述之所以产生和成为霸权，也必具一定的契机和条件。
浪漫主义将创作神话化，而这一神话的核心则是作者。在很长时间内，作者被赋予了重要意义。作品打上了作者的手印，带有作者的遗传密码。作者为其作品负责。“作者”的出现有一个过程。福柯指出：“在文学话语界，也是自十七世纪以来，作者的功能即是日渐加强；在中世纪至少能以相对无名氏之名流传的传说、诗歌、戏剧或喜剧，现在都被询问（也必须得说）是从哪里来的，是谁创作的。作者被要求对置于其名下作品的统一性负责。他要揭示，至少要保证文本中隐含意义的可信性。他要把作品与他的实际生活经验以及创作的历史相联系。作者是赋予令人不安的虚构语言以统一性、连贯性，以及使之与现实相连的人。”（福柯：《话语的秩序》，许宝强、袁伟编：《语言与翻译的政治》，10页，中央编译出版社二○○一年版）正是在浪漫主义建立的这种作者神话基础上，产生了十九世纪传记批评的流行批评模式。然而，在浪漫主义以前，模仿被看做是文学的必要途径，认为创造力就是创造性模仿，作品不是横空出世，而是在前人的基础上逐渐改进，作者可以自由广泛地借用前代作者，这种借用是向杰作致敬的一种方式。在中国传统的文学批评里，不是简单地强调“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的作者杜甫的想象力，而是将它放在与前代文学的适当关系上，认为作者的想象力是在借鉴中不断推进的。
波斯纳在《法律与文学》第十一章一开始曾经追问：“什么是‘作者’？”他说：“我们把一部虚构的文学作品看做是一个特定个人的作品。并且这个人，即‘作者’，‘发明’而不只是复制或者模仿某个先人的文本。给作者授予权利和施加义务的法律就基于对创作过程的这一描述。这种描述并不是绕不过去的。”他认为，“作者身份”是“一个功能性的而不是天然的称呼”。“作者”的出现是多种力量和因素作用的结果。波斯纳说：“尽管对‘作者’的承认是通向现代个人主义的道路上的一个路标，但引起这种承认的原因可能不但是意识形态的，也是物质的。一位中世纪的书籍作家会被看做是从事书籍生产的一组具有同等技能的工匠之一……随着节省劳动的机器‘非技术化’了书籍出版过程的非写作的参加者，作家开始在这个小组中突出出来了：他变成了‘作者’。”浪漫主义将文学创作和天才联系起来，使现代人对文学的理解发生了很大的变化，我们今天一直笼罩在浪漫主义影响下。由于浪漫主义对文学独创性的强调，由于对“创作”观念的强化，前所未有地强化了抄袭的概念。作者的概念和浪漫主义文学观念联系紧密。但是，对作者和独创的强调并非完全来自于意识形态，一七一○年英国的版权法案早于浪漫主义时代。波斯纳说，如果十六世纪英国存在着强有力的版权法，那么莎士比亚就会把他的一些精力转向发明新的情节。
然而，后结构主义却拒绝作者的解释权威。后结构主义提出了“互文性”的概念，宣布“作者死了”。新批评最早提出“文本”的概念，剥夺了作者对于作品的特权。“像福柯一样，新批评论者认为作者身份是一个建构物，他们还坚持认为，应该从作者的作品出发来建构作者，而不是从他的生平和他文学之外的观点来建构。”因此，正如文学在不断变化一样，“作者”也有一个从出现到淡出的过程。
由于受到浪漫主义文学观念的影响，王国维在《〈红楼梦〉评论》里最早明确提出了作者的问题，他认为《红楼梦》的作者才是最有价值的考证题目。正是由于王国维文学思想的推动，才产生了现代的“新红学”。也正是由于浪漫主义这种作者的神话，才导致了《红楼梦》文本的分裂，“新红学”的重要人物俞平伯才在《〈红楼梦〉辨》里郑重其事地提出了《红楼梦》前八十回与后四十回的问题。俞平伯对高鹗续书的否定，不是从客观的艺术效果出发，而是预先就标出“论续书的不可能”的“创作原理”。他这样从文学“原理”上否定续书：“凡好的文章有个性流露，越是好的，所表现的个性越是活泼泼地。因为如此，所以文章本难续，好的文章更难续。为什么难续呢?作者有他底个性，续书人也有他底个性，万万不能融洽的。不能融洽的思想，情感，和文学底手段，却要勉强去合做一部书，当然是个‘四不像’。故就作者论，不但反对任何人来续他底著作；即是他自己，如环境心境改变了，也不能勉强写完未了的文章。这是从事文艺者应具底诚实。”这种观点推到极端，就是爱伦·坡有名的短诗论。爱伦·坡在《诗的原理》中提出，诗的产生是以灵魂的升华作为刺激的，因为这种刺激是短暂的，因此，真正的诗只能是抒情短诗，长诗根本就是不可能的。
总之，在中国现代文学中，“作者”是在二十世纪初通过王国维、胡适和俞平伯等人的话语建构起来的一种制度。
从梁启超《论小说与群治之关系》开始，文学被赋予了重要的社会功能，在二十世纪很长的时期内，文学被置于中心位置，文学被认为是“生活的教科书”，作家被称为“灵魂的工程师”。在“新时期文学”初期，《班主任》和《乔厂长上任记》所发生的巨大社会影响，在今天简直是无法想象的。实际上，八十年代，知识分子正是通过《班主任》的书写和启蒙主义话语的扩张确立了其社会的权威和主导地位，从而重返社会权力和价值中心。
八十年代，“文学回到自身”逐渐形成了一种“纯文学”宗教。在“文学回到自身”的过程中，文学与政治的关系以及文学的社会作用被回避或隐蔽起来了。然而，在八十年代，一方面文学工具论受到批判，另一方面文学又为“新时期”的建构与阐释发挥了重要作用。实际上，不论我们是否承认，文学的社会作用都是客观存在的。
我们暂且抛开众说纷纭的理论，潜入经典的文学文本。按照现代小说之父塞万提斯的《堂吉诃德》的叙述和描写，《堂吉诃德》的主人公之所以产生种种奇情异想，乃是因为他阅读骑士小说，深中骑士小说之毒。由于耽读骑士文学入了迷，他向往骑士生活，骑上一匹瘦弱的老马驽难得，找到了一柄生了锈的长矛，戴着破了洞的头盔，要去实现骑士的理想，锄强扶弱，打抱不平，干一番轰轰烈烈的事业以名垂史册。“我愿意跟随那些过往的真正骑士的脚步/在沉沉入睡的荒野中——/信马漫步。”他完全失掉对现实的感觉而沉入了漫无边际的幻想，因此一路闯了许多祸，吃了许多亏，闹出了许多笑话，然而一直执迷不悟。他把乡村客店当做城堡，把老板当做寨主，硬要老板封他为骑士。我们这位高贵勇敢的主人公亦步亦趋地模仿骑士小说里的英雄，甚至还为自己找了一位意中人杜尔西内娅，模仿小说里的多情骑士，为她忧伤憔悴。堂吉诃德的朋友理发师和神父认为，堂吉诃德的疯狂行为是受了骑士小说的毒害。他们在堂吉诃德的外甥女和女管家的协助下,搜查了他的藏书室,把其中大部分骑士书都扔到院子里,放把火烧了。堂吉诃德在临死前终于醒悟，表示“对骑士小说已经深恶痛绝”了，并且叮嘱他的外甥女要“嫁个从未读过骑士小说的人”，否则便要取消她的财产继承权。
福楼拜作为现代标榜纯艺术的始祖受到顶礼膜拜。可是，福楼拜的杰作《包法利夫人》本身也同样包含了文学的社会作用的隐喻。小说的主人公艾玛便是由于模仿浪漫文学中人物而招致自身的毁灭。由于在修道院受到浪漫主义文学的教养和熏陶，艾玛不甘于平庸的生活，向往虚幻的爱情。艾玛完全按照浪漫文学的理想来生活，当她期待的恋爱发生的时候，她不厌其烦地自言自语：“我有了一个情人！一个情人！”福楼拜这样描绘艾玛对于“爱情”的模仿和实践：“于是她想起了书中的美人，这些多情善感的淫妇，成群结队，用姐妹般的声音，在她记忆中唱出了令人销魂的歌曲。而她自己也变成了这些想象人物中的真实部分，实现了自己青春年代的梦想，化为自己长期向往的情妇了。”艾玛是一个在生活中完全入戏的人物，是一位被她所阅读的浪漫小说教育坏了的天真妇女。在某种意义上，《包法利夫人》的主人公是那些浪漫小说的牺牲品。她和堂吉诃德一样，把文学当成了生活教科书。
在某种意义上，可以说《堂吉诃德》和《包法利夫人》包含了有关文学“模仿”的寓言，向我们显示了文学无法回避的社会教育的功能。古典主义论及文学的时候，一个关键的概念是模仿。模仿包含两重意义：一方面，是作者在创作过程中对于巨匠杰构的模仿，另一方面是读者在阅读过程中对作品主人公的认同和模仿。也因此，古典主义尤其是悲剧的主人公都必须是值得我们师法模仿的高贵的英雄人物。
 
最终，文学观念与文学传统有关，而文学传统是一代一代堆积起来的。八十年代，在“为文学正名”的时候，曾经否定和贬低文学的政治性。然而，在文学与政治的关系上，中国文学与他国文学有根本的区别。从来没有哪一个国家的文学像中国文学这样具有强烈的政治性，并且将政治关怀直接作为文学等级的标准。不同文类与政治的关系各不相同，不同的文类各有自己不同的描写领域和表达功能。“文以载道”，“诗言志”，而词曲则往往集中表达私人的感情。这也因此决定了散文、诗歌和词曲在中国文学中的不同地位和等级。大文学家和大政治家欧阳修，散文诗词同样擅长，但是，他将不同的内容按照通常的习惯分别分配给了散文、诗和词。当然，也有苏轼这样“以诗为词”的特例。但在李清照看来，婉约才是词之正宗，词是个人风流特殊的领地。以浅低唱的艳情内容为特色的词接近日本“风流”的文学传统，但是，它在中国的文人文学中地位却是最低的。李清照自己的创作，诗和词也表现了迥异的风格，在诗中可以表现“生当作人杰，死亦为鬼雄”的抱负，在词里则往往表现“人比黄花瘦”的伤感。
在《中国文学与日本文学》一书中，铃木修次认为，中日文学体现了“风雅”和“风流”两种不同的传统，而其关键是在文学与政治的关系上。他说：“在中国，从传统上来说，理想的文学态度和文学观，具有一种强烈的倾向，那就是即使是政治问题也不回避，而要积极地干预。”“风雅”是中国文学的重要概念和审美传统。毛诗序表明，“风”、“雅”的观念与政治直接相关：“以一国之事，系一人之体，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由兴废也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。”铃木修次解释说：“换言之，把政治问题放在个人生活的范畴里来加以领会的是‘风’。把人类社会问题同政治联系起来加以理解的是‘雅’。”他说：“《毛诗》序中说明的‘风雅’见解，在以后中国文学思想中一直被继承下来。中国人认为真正的文学不能与政治无缘，不回避政治问题并且以它为对象的那才是‘风雅’的文学，更好的文学，在‘风雅’的作品中才有中国的正统文学精神。”他还说：“中国以一流文学自居的人，一直注重在与政治联系之中来考虑文学的存在意义，总爱在某些方面把文学与政治联系起来。与此相反，日本文学似乎一开始就是脱离政治的。”在日本，“如果把政治纠缠于文学之中，那就会流于庸俗”。
铃木修次认为，经世的文学观一直是中国文学的主流和正统，毛泽东作为一个马克思主义者，他的立场、观点以及目标与梁启超截然不同，但是，认为文学是经世的工具这一思想则是相同的。追根溯源，不管是白居易还是杜甫潜在的自觉，再上溯到六朝时代，无论是《诗品》的评价标准，还是始于《文心雕龙·原道》的文学自觉和认识，都有相通之处。
铃木修次以《文选》和《玉台新咏》同一时代两种不同文学选本的不同命运说明了中国独特的文学传统。《文选》遵循中国文学的传统精神，收集的是“雅正”之作，另一方面，《玉台新咏》迎合当时流行的风尚，辑录描写男女间情爱的诗，编成艳诗集，成为游乐文学的代表。由这两种不同的文学观产生的作品集，后来产生了完全不同的结果。《文选》备受推崇，后世将它作为中国文学的经典著作，学者不断为之作注，研究积累成为“文选学”，享受了极大的敬意。与此相反，《玉台新咏》则不大受重视，为之作注者极少。他指出，从《玉台新咏》可以看出，中国也有游乐文学的历史，但是，中国尤其是古代对游乐文学的评价非常之低。我们都知道，《游仙窟》流传到了日本，在中国国内却早已失传了。我们同样也知道，梁简文帝萧纲在《诫当阳公大心书》也有过“立身之道,与文章异。立身须先谨重,文章且须放荡”的著名议论，梁元帝萧绎《金楼子·立言》篇则有“吟咏风谣流连哀思者谓之文”和“至如文者，惟须绮纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”的言论。近代自鲁迅以来，都将这种议论看做是“文学的自觉”。但是，这种“文学的自觉”在中国漫长的文学史上几乎成为绝响，六朝文学及其观念在中国文学史上长期以来都被视为异端，受到贬低和批评。
中国文学的特殊形态以及与政治的特殊关系也许是由中国特殊的政治形态决定的。根据考古学家张光直的看法，政治生活在中国人的社会生活中具有特别重要的意义。形成中日以及中西不同文学传统的根本原因恐怕也在于，中国是世界上唯一一个具有独特漫长的平民政治传统的国家。中国文学的作者和日本以及西方的文学作者具有根本不同的政治地位。中国任何一个普通人通过科举考试，就可以直接参与国家政治，中国的文人往往就是官僚士大夫，即使普通的文人和知识分子也能够直接对政治发言；而日本和西方贵族政治的传统，是一种排斥性政治，文学作者往往处于社会边缘地位，他们设法寻求王公贵族的保护而不具独立的地位。直到资本主义市场经济形成以后才将文人从贵族的保护下解放出来。
二○○八年十月一日

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